郭紹虞在《中國文學批評史》的開篇指出，文學批評的形成受兩個方面的影響：“一是文學的關系，即是對于文學之自覺，二是思想的關系，即是所以佐其批評的根據(jù)?！保?）顯然，文學批評除了在宏觀上與時代、民族的文學創(chuàng)作和思想觀念有關系，還受到批評主體的能力、審美旨趣，乃至年齡、性別、職業(yè)等多個方面的制約。郭紹虞并未刻意強調(diào)批評主體的身份，因為他們在很長一段時期內(nèi)擁有“知識分子”“士大夫”等統(tǒng)一稱謂，一個作家同時又是文學理論家、批評家的現(xiàn)象非常常見。即使在中國近現(xiàn)代文學史中，也不乏梁啟超、魯迅、茅盾、錢鍾書等多重身份者，這些經(jīng)典作家無不重視文學批評，他們時常拿起另一套筆墨進行批評實踐。如果將視野擴大到西方，我們也能輕易地列舉出如夏多布里昂、雨果、波德萊爾、納博科夫、米蘭·昆德拉等操持兩種筆墨的文學大家。在當下的中國文壇，經(jīng)典作家逐漸溢出創(chuàng)作的邊界，承擔了部分文學批評家的職責。其中，路遙的《早晨從中午開始》、畢飛宇的《小說課》、王安憶的《小說課堂》、張大春的《小說稗類》、格非的《雪隱鷺鷥》、張煒的《文學的八個關鍵詞》等著作均是作家基于個體的經(jīng)驗判斷和審美趣味介入批評領域，解讀、重塑經(jīng)典，“以文體跨界的卓然姿態(tài)，在沖擊既定批評格局的同時，掀起一場意義非凡的批評革命”（2）。

20世紀末，中國網(wǎng)絡文學迅速崛起，其無論是被視為新媒介文學，還是通俗文學的網(wǎng)絡延承，經(jīng)過30年左右的發(fā)展，成長為當代文壇一股不可忽視的力量。同時，網(wǎng)絡文學受到國家文化管理部門的重視，越來越多的職業(yè)批評家也開始入場評說。與此同時，海量的網(wǎng)絡作家以各種各樣的途徑傳達自己的文學批評觀念，并在網(wǎng)絡文學受眾中產(chǎn)生了重要影響，其中頗具代表性的網(wǎng)絡作家有憤怒的香蕉（曾登科）、跳舞（陳彬）、阿菩（林俊敏）、齊橙（龔江輝）、流浪的蛤蟆（王超）、管平潮（張鳳翔）、貓膩（曉峰）、蔣勝男、愛潛水的烏賊（袁野）、何常在（崔浩）、酒徒（蒙虎）、賴爾（周麗）、會說話的肘子（任禾）等。這些網(wǎng)絡作家的批評觀念以多種多樣的形式傳達出來：他們既會在網(wǎng)絡空間里發(fā)表批評言論，又會通過權威報刊闡釋作品，更有一些網(wǎng)絡作家以專著的形式開展系統(tǒng)的文學研究與批評，如《網(wǎng)絡小說寫作指南》（血酬）、《網(wǎng)絡小說生產(chǎn)》（阿菩）、《別說你懂寫網(wǎng)文》（千幻冰云）、《網(wǎng)絡文學創(chuàng)作實戰(zhàn)》（賴爾）等。這些網(wǎng)絡作家的批評見解、文學觀念與職業(yè)批評家有著很大的區(qū)隔，集中體現(xiàn)在以下三個方面：一是網(wǎng)絡文學“是什么”的本體定位；二是網(wǎng)絡文學“如何寫”的認知見解；三是網(wǎng)絡文學“會怎樣”的發(fā)展預估。

一、通俗：基于民間立場的本真判定

網(wǎng)絡文學是一種怎樣的文學？它與傳統(tǒng)文學相比具有哪些獨異性特征？其文化傳統(tǒng)源自何處？這幾個問題貌似簡單，卻在很長一段時間內(nèi)有過爭議。不同視角、不同專業(yè)出身的批評家在網(wǎng)絡文學的不同發(fā)展階段得出過差異較大的結論?？傮w而言，他們對網(wǎng)絡文學的認知見解主要有以下三類。

第一類批評家從網(wǎng)絡文學的傳承角度出發(fā)，認為網(wǎng)絡文學是當代的通俗文學，即把網(wǎng)絡文學視作繼承唐傳奇、宋元話本、明清小說和鴛鴦蝴蝶派等傳統(tǒng)通俗文學基礎上的當代演繹，網(wǎng)絡與竹簡、報紙、書籍一樣只是寫作和傳播的載體。其中，李敬澤的觀點頗具代表性，“網(wǎng)絡文學實質(zhì)上就是通俗文學，借助網(wǎng)絡媒體進行大規(guī)模的復興和發(fā)展”（3），范伯群則將通俗文學視作網(wǎng)絡類型小說的“歷史參照系”（4）。但是，隨著該類批評家研究的深入，他們對網(wǎng)絡文學的通俗定位很快得到了“更新”，越來越多的人開始重視網(wǎng)絡文學的“新質(zhì)”，即與包括通俗小說在內(nèi)的傳統(tǒng)文學相比其所呈現(xiàn)出的獨異性特征，并將目光集中在網(wǎng)絡性、商業(yè)機制、媒介文化等方面，更為重視網(wǎng)絡文學的網(wǎng)絡性、媒介性、原生性。

第二類批評家、研究者多是文藝學專業(yè)出身，他們在研究網(wǎng)絡文學之始就將目光鎖定在“媒介革命”上，把網(wǎng)絡文學納入西方超文本文學的創(chuàng)作脈絡中，借助西方超文本敘事理論分析相關作品，并在此基礎上強調(diào)網(wǎng)絡文學的先鋒性和后現(xiàn)代主義屬性。但是，套用西方的理論資源闡釋中國網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作實績，存在明顯的脫節(jié)問題，這種強制闡釋的現(xiàn)象招致了一些研究者的強烈批評，如韓國學者崔宰溶說：“21世紀的中國網(wǎng)絡文學已大體上放棄了其實驗性、前衛(wèi)性，而走上商業(yè)化、大眾化、產(chǎn)業(yè)化的道路。在這樣的情況下，強調(diào)‘超文本’‘多媒體文本’‘后現(xiàn)代主義’的理論角度不見得正確，而且很容易導致對現(xiàn)實的嚴重歪曲?！保?）崔宰溶的批評引起了很多學者的警覺，他們不再“理論先行”，而是花更大的精力深入網(wǎng)絡現(xiàn)場，閱讀文學作品，與網(wǎng)絡作家對話交流。總體而言，這一類批評家更為重視網(wǎng)絡文學的“技術屬性”，網(wǎng)絡文學與WEB3.0、元宇宙、人工智能等新技術的內(nèi)在關聯(lián)是他們進行網(wǎng)絡文學批評的主要切入點。

通過以上梳理可知，這兩類批評家在對網(wǎng)絡文學的定位上基本達成了共識，強調(diào)其媒介性、網(wǎng)絡性特質(zhì)，并在此基礎上提煉美學特征，構建評價體系，尋找經(jīng)典化路徑。在這兩類批評家之外，還有一些學者的批評觀念較為“中庸”，他們在比較以上兩種觀念的基礎上，認為中國的網(wǎng)絡文學不同于西方超文本敘事的先鋒性，其交互性、游戲性、產(chǎn)業(yè)性特征又有別于中國傳統(tǒng)通俗小說，“即介于網(wǎng)上傳播的印刷文學與超文本、多媒體文學之間的網(wǎng)絡原創(chuàng)作品這一 ‘中間路徑’”（6）。

第三類是網(wǎng)絡作家的批評，與職業(yè)批評家重視網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”不同，網(wǎng)絡作家立足于作品的“文學性”“故事性”，并在網(wǎng)絡文學“是什么”這一本體問題上，有著一貫的、相對統(tǒng)一的認知：“網(wǎng)絡文學從整體上屬于通俗文學范疇”（7）“網(wǎng)絡文學類似于古代的通俗小說”（8）“網(wǎng)絡文學從一開始就有草根性、民間性、大眾性的特征”（9）。基于這樣的批評觀念，他們在中國通俗文學傳統(tǒng)中“尋根”，坦誠地承認讀者群體、商業(yè)機制、消費市場對于個體創(chuàng)作的重要性。如果說職業(yè)批評家想通過尋找網(wǎng)絡文學的新質(zhì)，擺脫雅俗對立觀念和既有文學評價標準下網(wǎng)絡文學“思想性”“藝術性”不高的尷尬處境，那么網(wǎng)絡作家則立足于網(wǎng)絡文學的文本實際，以平視而非俯視、歧視的姿態(tài)對待網(wǎng)文作品，并向職業(yè)批評輕視乃至忽視通俗文學、網(wǎng)絡文學研究表達不滿，憤怒的香蕉尖銳地批評道：“學術界又有一個思想鋼印，就是雅的才值得研究，俗的不值得研究。然而到底是怎么得出雅就值得研究，俗就不值得研究的呢？”（10）

網(wǎng)絡作家對網(wǎng)絡文學的“通俗”定位，是一種基于個體閱讀經(jīng)驗的“本真”評價，他們不為學術創(chuàng)新而制造概念，也沒有前人既有研究所帶來的“影響的焦慮”。這種通俗認定，是對五四新文學批判武俠、言情、偵探等通俗小說的新時代反思，體現(xiàn)了網(wǎng)絡作家的理性自覺和文體自信，猶如趙樹理將自己定位為“地攤文學家”一般，他們不認為俗的文學作品就低人一等。總體而言，網(wǎng)絡作家的自覺和自信體現(xiàn)在三個維度上。

一是堅持民間立場。網(wǎng)絡作家不追求知識精英的啟蒙，不強調(diào)作品背后的隱喻、象征，多數(shù)也不抱有“由俗到雅”的文學理想，而是把娛樂性、爽感、市場化放在更重要的位置，在這種理念下坦然地進行著模式化、類型化乃至套路化的寫作實踐。因此，網(wǎng)絡作家往往將金庸、黃易等通俗小說大師視作自己的學習對象，而不把自己的創(chuàng)作劃歸五四新文學以來的文脈思潮中去，他們往往十分反感精英知識分子的指責乃至說教，有時甚至發(fā)生直接的沖突和對抗。

二是跳出雅俗文化的二元對立，由通俗文學拓展到通俗文化、大眾文化，尤其強調(diào)對民族傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”。管平潮在這一方面有著較深的見解：“一個好的仙俠，必須具備真正地道的通俗古典文風”“一個較好的仙俠寫作方向，便是‘仙’‘俠’并俱”，他以自己的作品為例，分析如何將“人間煙火、街坊小事”和“仙氣”“俠意”融為一體（11）。

三是網(wǎng)絡作家直言不諱地表達自己對于普通讀者、受眾的重視，并愿意了解接受者的心理慣習，這顯然是對文藝大眾化、人民性的認同。其實，在中國現(xiàn)當代文學追求文藝大眾化的時代，精英知識分子也曾高度關注過文藝的受眾及通俗化問題，郭沫若在抗戰(zhàn)時期發(fā)表的《新興大眾文藝的認識》中大聲呼號：“通俗！通俗！通俗！我向你說五百四十二萬遍通俗”（12），以此宣揚無產(chǎn)階級文藝的通俗化。就在這一點上，阿菩與郭沫若在不同的時空環(huán)境下達成了共識。

通過以上分析，我們能夠感受到職業(yè)批評家更重視網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”“技術性”，網(wǎng)絡作家則更關注“故事性”“大眾性”，實則為新媒介語境下另一種新形式的雅俗之辨。這顯然體現(xiàn)了兩個群體間的文學觀念差異，但彼此之間更是重要的相互補充。同時，面對網(wǎng)絡作家對網(wǎng)絡文學的通俗定位，我們有必要進一步反思文學的雅俗問題。王齊洲曾對中國歷史上的雅俗觀念演進和文學形態(tài)發(fā)展有過詳細的考察，他認為其經(jīng)歷了以聲音為表征的政治雅俗觀、以學術為表征的文化雅俗觀和以文本為表征的藝術雅俗觀，這三種雅俗觀念對應著不同的文學形態(tài)，但整體而言，中國文學“不斷地由雅趨俗，即從貴族走向精英，從精英走向大眾，文學主流文體越來越通俗化，文學消費主體越來越大眾化，這是中國文學發(fā)展的基本趨向”（13）。兩種文化、傳統(tǒng)是不斷變化的，陳平原也曾將雅俗小說在“邊緣—中心”這一文學結構中的移動，比作一場永無終結的拔河比賽，“與拔河比賽不同的是，小說藝術并沒有在這場沒完沒了的拉鋸戰(zhàn)中原地踏步，而是悄悄地‘移步變形’”（14）。

二、敘事：創(chuàng)作與批評的融合統(tǒng)一

中國網(wǎng)絡文學是以長篇類型小說為主體，其成功與否和故事的精彩程度有著緊密的聯(lián)系，職業(yè)批評家、網(wǎng)絡作家在這一點是達成共識的。但是，職業(yè)批評家對于通俗文學、文化的敘事多存在一定程度的偏見，華萊士·馬丁就在其名著《當代敘事學》中指出：“文學批評家很少屈尊去研究的通俗的、公式化的敘事類型，如偵探小說，現(xiàn)代羅曼司，西部電影或小說，肥皂劇等?！保?5）懸置這些偏見不提，就如何評價故事、分析故事的結構與功能等方面，職業(yè)批評家和網(wǎng)絡作家在切入敘事的視角上存在明顯的差異。在故事的研究方面，職業(yè)批評家往往借助西方敘事學的理論資源進行分析，尤其重視小說的敘事者、敘事視角、敘事時間、情節(jié)結構等方面。甚至在一定程度上，他們將故事“怎么講”置于“講什么”之上，并把敘事形式的先鋒性追求、陌生化效果作為評價一部作品的關鍵指標。職業(yè)批評家借助西方形式主義、結構主義、敘事學、符號學等理論資源審視嚴肅文學、純文學時，取得了較為理想的效果，而面對模式化、類型化的通俗文學、網(wǎng)絡文學時，卻有力不從心之感。網(wǎng)絡作家的文學批評與這種“理論前置”“遠距離評價”不同，他們采取了一種從個體創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)、近距離乃至零距離的批評策略，這種融創(chuàng)作與批評于一體的批評是一種“在場的批評”或“介入式批評”。

網(wǎng)絡作家的在場批評尤為重視對作品的核心創(chuàng)意、腦洞、敘事技巧、不同類型的敘事語法、梗等方面的提煉和總結。在探討網(wǎng)絡小說的情節(jié)與人物時，職業(yè)批評家否認將故事的“好看”與否作為評價作品的首要標準，卻更看重人物塑造，認為“情節(jié)重要性與人物的重要性成反比例”（16）。網(wǎng)絡作家則多數(shù)認為評價作品的好壞，“首先要把可讀性、故事性放在第一位，其次才是個人的表達、人文關懷等東西”（17）?；谶@樣的觀念，網(wǎng)絡作家樂于從小說的大綱和細綱、金手指設定、爽感表達、主梗設計、埋設伏筆等多個維度分析情節(jié)。至于人物，網(wǎng)絡作家也更加傾向于其“設定”屬性，如丁墨認為人設要注意五個方面：“第一是外形語言動作，第二是他的思維、能力特點，第三是成長背景，第四是愛情觀，最后就是更深層次的人生觀?！保?8）在所有的作家批評中，流浪的蛤蟆、跳舞、憤怒的香蕉等十分活躍的網(wǎng)絡作家會直接“入場”，他們在網(wǎng)絡上為網(wǎng)絡文學新手作者、寫作失敗者答疑解惑，指出他們在敘事上的不足。如有一位新人作家寫了10萬字，但不知道自己的水平如何，請求他們給出意見，網(wǎng)絡作家跳舞不僅一針見血地指出了新人作品存在的問題，更為其后續(xù)創(chuàng)作提供了思路，啟發(fā)作家怎樣編寫好故事、設定人物，以引起讀者共情。所以，網(wǎng)絡作家的在場批評不止于評論，還能夠更進一步地幫助寫作者寫好作品，因而網(wǎng)絡作家的文學批評是一種有效的批評。在知乎、“龍的天空”論壇、豆瓣讀書等平臺上，類似于這樣的問答非常多。因而與職業(yè)批評家基于理論的、有距離的、靜態(tài)的文學批評相比，網(wǎng)絡作家的批評是一種經(jīng)驗的、現(xiàn)場的、活態(tài)的批評，這種直接有效的文學觀念及其身上所加持的成功光環(huán)，能夠更為其他網(wǎng)絡作家、讀者所接受。

網(wǎng)絡作家在與讀者的交互、問答過程中，尤其重視對不同類型小說寫作法則、敘事技巧乃至于敘事禁忌的總結。例如，千幻冰云在其《別說你懂寫網(wǎng)文》一書中總結了“架空、歷史的創(chuàng)作要點”“穿越重生的八種不同橋段”“都市類小說的創(chuàng)作要點”等，并以白金作家風凌天下的名作《傲世九重天》為例，于微細處探討重生類型下“回爐流”小說的創(chuàng)作關竅。他逐章分析了該部小說的開篇，直指此類小說的核心問題：“回爐流作品中回爐的意思是重新鑄煉，彌補不足，追求完美?；貭t流的作品爽點也就在于預知后事發(fā)展，提前做出變化和應對，使事情走向好的結局?！保?9）同時，網(wǎng)絡作家擁有強烈的類型自覺意識，并往往選擇一種類型作為個體創(chuàng)作的“基本盤”。網(wǎng)絡作家的文學觀念與職業(yè)批評家不同，他們在此方面是指向未來的，他們的批評觀念或敘事指導總是趨于“變化”，即對敘事成規(guī)的突破，且指導意見往往落實到具體的細部。同時，網(wǎng)絡作家一方面指導網(wǎng)絡小說“怎么寫”，另一方面又強調(diào)一些敘事禁忌，提醒后來者“少踩坑”。

除了類型，在網(wǎng)絡作家的敘事觀念里，小說的知識性及其內(nèi)在敘事邏輯也尤為受到重視，其中，歷史類、行業(yè)文、科幻類網(wǎng)絡小說作家對于“知識與敘事”有著獨到見解。網(wǎng)絡作家對于知識的重視與其身份有著密切的關聯(lián)，他們中的很多人都有著很好的專業(yè)基礎，例如阿菩是暨南大學文學博士，步非煙是北京大學文學博士，崔曼莉畢業(yè)于南京大學中文系，齊橙是北京師范大學副教授（20）。他們將自己所學到的文學、工業(yè)、醫(yī)學、生命科學、歷史學等知識運用到創(chuàng)作和批評實踐中去。這樣的寫作在米蘭·昆德拉和李洱身上也有所體現(xiàn)，他們的創(chuàng)作透過知識思索社會問題、人類命運、知識分子等宏大命題，因這一過程可被視為文學創(chuàng)作的學者化過程。網(wǎng)絡作家則把知識當作創(chuàng)作題材或者結構小說的敘事手段，所以這一過程可被看作網(wǎng)絡文學創(chuàng)作與批評的專業(yè)化。網(wǎng)絡文學敘事中的“知識增殖”和“知識對文學的沖擊”其實是中國現(xiàn)代化、工業(yè)化的客觀表現(xiàn)，是文學對時代的回應。其中的價值也已經(jīng)被很多批評家、作家提出，如身兼批評家和作家雙重身份的房偉，就認識到知識性之于網(wǎng)絡文學敘事的重要價值，他在《我們向網(wǎng)絡小說“借鑒”什么？》一文中就比較了嚴肅文學與網(wǎng)絡文學在知識敘事上的差距，認為前者“知識容量的匱乏，導致經(jīng)驗的匱乏，也導致長篇小說特有的認識社會功能的衰退。這無疑是越來越嚴重的長篇小說危機的內(nèi)在因素”，而后者“不僅體現(xiàn)了當下社會的知識變革，也表現(xiàn)出中國網(wǎng)文對古今中外知識的‘巨大熱情’”（21）。

最能體現(xiàn)網(wǎng)絡文學創(chuàng)作與批評專業(yè)化的是齊橙，他將工業(yè)知識、學術認知與小說敘事結合起來，創(chuàng)作了《材料帝國》《大國重工》《何日請長纓》等“既叫好又叫座”的系列工業(yè)題材網(wǎng)絡小說，這些小說中涉及了大量的中國重工業(yè)知識，因而被稱為“硬核”敘事。更難能可貴的是，齊橙對這類知識敘事有著高度的理性自覺和欲望自限，他在創(chuàng)作之余發(fā)表了一些批評文章，他認為工業(yè)題材網(wǎng)絡小說背后有一套必須服從的邏輯，“產(chǎn)業(yè)邏輯、技術邏輯、經(jīng)營邏輯和行為邏輯共同構成了工業(yè)邏輯”，又非常警醒地批評了相關創(chuàng)作，“許多工業(yè)題材小說最終變成了言情小說，其原因就在于創(chuàng)作者不了解或者不愿意了解工業(yè)中的技術邏輯和經(jīng)營邏輯……只能依靠男女主角的情感沖突來推動情節(jié)”，并將網(wǎng)絡小說的敘事邏輯推而廣之，認為“其他題材的小說，例如農(nóng)村題材小說、軍事題材小說、律政題材小說等，也有其對應領域的邏輯。小說題材的區(qū)分，其實就是內(nèi)在邏輯體系的區(qū)分”（22）。齊橙的見解是深刻的，其批評對于很多違反真實邏輯的網(wǎng)絡小說可謂一針見血，并為學界如何建構有效的評價標準帶來了極大的啟發(fā)。

三、產(chǎn)業(yè)：文學觀念的跨界躍遷

網(wǎng)絡作家對網(wǎng)絡文學“是什么”和“怎樣寫”的觀念認知主要集中于文學的內(nèi)部，而在網(wǎng)絡文學的外部，尤其是其產(chǎn)業(yè)發(fā)展、未來趨勢等方面，他們有著超出職業(yè)批評家的見解。這種超越，源于網(wǎng)絡文學自身的跨界屬性，其影響力遠在文學之上，延伸到影視、動漫、游戲、有聲讀物等更為寬廣的文化產(chǎn)業(yè)面上。網(wǎng)絡文學的跨界無疑給職業(yè)批評家的批評視野、知識結構帶來了巨大挑戰(zhàn)，由此引發(fā)了網(wǎng)絡作家的質(zhì)疑，其中跳舞的觀點頗具代表性：

網(wǎng)絡文學，并不單純是一個文學的概念，而是一個產(chǎn)業(yè)的概念。

僅僅從文學概念來評價網(wǎng)絡文學，是過于片面的，是不夠的。

網(wǎng)絡文學這個課題，除了文學本身之外，還需要從社會學，經(jīng)濟學，傳媒學等各種角度來研究。（23）

跳舞所謂的產(chǎn)業(yè)概念、產(chǎn)業(yè)規(guī)則，涉及網(wǎng)絡文學的生產(chǎn)機制、消費模式、IP開發(fā)、版權保護、反向定制、法律法規(guī)等眾多領域，“一個成熟的網(wǎng)絡小說產(chǎn)業(yè)，主要是由生產(chǎn)、傳播、消費和評價這四個部分構成”（24）。面對這一超出文學邊界的網(wǎng)絡文學，學界多數(shù)研究、批評或不中要害，或延續(xù)以伯明翰學派、法蘭克福學派所主張的文化批判觀念，往往解構有余，建構不足。實際上，網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)化更多地建立在由數(shù)字閱讀到視聽轉(zhuǎn)化的跨媒介基礎上，這一轉(zhuǎn)化過程中涉及的平臺、途徑、策略更為復雜，因為涉及網(wǎng)絡作家切身的經(jīng)濟利益，因而他們對此高度關注。

在網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)化的認知中，網(wǎng)絡作家最為關心作品的IP改編（IP，Intellectual Property的縮寫，即作品的知識產(chǎn)權）。IP改編是一個較為復雜的工程，以影視劇改編為例，其涉及從小說文本到影視劇本的二次創(chuàng)作，小說中的人物形象、情感關系、情節(jié)走向及其價值觀念等都會發(fā)生變化。一個較為顯而易見的事實在于，一部長達幾百萬字的網(wǎng)絡小說要被壓縮、精簡成為新的劇本，既有的敘事節(jié)奏、情節(jié)結構、場景設置很可能會引發(fā)“原著黨”的不滿。同時，如何在圖像化轉(zhuǎn)向過程中既保留原作的精神內(nèi)涵，又能夠適應影視文化語境的大眾審美要求，可謂是對網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)化的雙重考驗。在既有的改編作品中，《甄嬛傳》《花千骨》《慶余年》取得了“既叫好又叫座”的成績，但也還有大量的作品未經(jīng)受住受眾和市場的檢驗。那么，怎樣的IP改編才算成功呢？改編過程中最應該注意些什么？那些作品被改編過或參與編劇的網(wǎng)絡作家對此有著超出職業(yè)批評家的體悟。天下歸元就認為網(wǎng)絡小說“改編成影視劇的時候，需要適當?shù)靥釤挸銎渲芯?，包括最好的人設、最清晰飽滿的故事線，以及最想表達的立意和傳遞的精神。如此改編才最能體現(xiàn)出原著氣質(zhì)……IP改編如果只是還原幾個名場面，是孤獨的空中樓閣”（25）。人設、故事線和作品傳達的精神是對影視編劇、制作的基本要求，但這主要是從技術層面來考量的，憤怒的香蕉則將IP改編與網(wǎng)絡文學的經(jīng)典化、海外傳播等聯(lián)系起來，有著更為深層、透徹的思索：“當我們開始關注網(wǎng)絡文學的經(jīng)典化，談IP改編，談海外傳播時，我們觸及了網(wǎng)絡文學深層次的問題，就是它的短板問題：文字的文筆、行文邏輯的結構、人物的豐滿度?！保?6）顯然，在憤怒的香蕉看來，好的改編作品要以精品網(wǎng)文為依托，其對文筆、結構和人物的要求體現(xiàn)了網(wǎng)絡作家對作品藝術品質(zhì)的要求，也指明了網(wǎng)絡文學創(chuàng)作及其產(chǎn)業(yè)發(fā)展的前進路徑。

網(wǎng)絡作家對于網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)化的關注并未停留在IP改編本身，他們還對網(wǎng)絡小說IP改編后的影視傳播以及產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑方面有著獨到見解。其中，阿菩作為一名獲得博士學位的知名網(wǎng)絡作家，其博士論文《網(wǎng)絡小說的生產(chǎn)機制研究》（后以《網(wǎng)絡小說生產(chǎn)》為題出版）就是一部研究網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)化的專著，他一方面批評網(wǎng)絡小說IP轉(zhuǎn)化過程中存在急功近利、賺快錢以及改編受到商業(yè)和資本裹挾的弊端，另一方面探討了微時代語境下社交媒體、粉絲經(jīng)濟、口碑運作對于改編作品的重要影響。阿菩以歐美成功的IP產(chǎn)品為參照系，提出了完善版權制度、挖掘和轉(zhuǎn)化故事資源、擴大版權開發(fā)價值的產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑。而在其所有的見解中，“IP經(jīng)紀人”的提出為學界、業(yè)界提供了重要參考價值。阿菩認為IP經(jīng)紀人從屬于新型文化媒介人，其是在網(wǎng)絡小說走向IP全產(chǎn)業(yè)鏈和泛娛樂化潮流中產(chǎn)生的，在仔細辨析了IP經(jīng)紀人的四種來源構成后，他進一步探討了其類型、職能，認定其“承擔著幫助作家進行各種版權有關的事宜，既是作家的‘商業(yè)智庫’，也是作家和出版商、文化企業(yè)之間的潤滑劑”（27）。顯然，這種見解是有助于網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)發(fā)展實踐的，也應該是跳舞等網(wǎng)絡作家所要求和呼喚的。

此外，網(wǎng)絡作家對于文學產(chǎn)業(yè)發(fā)展的見解并未停留在表面現(xiàn)象上，而是面對短視頻、人工智能對網(wǎng)絡文學的巨大挑戰(zhàn)，對網(wǎng)絡文學未來的產(chǎn)業(yè)走向做了預估。例如，作家賴爾認為當下網(wǎng)文產(chǎn)業(yè)具有“在產(chǎn)品類型上從一元走向多元，在體驗方式上從線上走向線下，在變現(xiàn)渠道上從虛擬走向現(xiàn)實”的特點，預測出網(wǎng)文行業(yè)的具體發(fā)展軌跡：“文本的腳本化與游戲化趨勢；AI技術推進并加速網(wǎng)文的可視化呈現(xiàn)；VR和元宇宙技術實現(xiàn)網(wǎng)絡文學的世界觀構建，讓網(wǎng)文成為‘虛擬人生’”（28）。跳舞也有相似的觀點，認為未來三年到五年，網(wǎng)文會出現(xiàn)分水嶺，“首先是網(wǎng)文的短視頻化是不可逆的……現(xiàn)在還有一個所面臨的很大的沖擊就是新媒體文”（29）。網(wǎng)絡作家這些在產(chǎn)業(yè)層面的批評見解，既是對個人創(chuàng)作經(jīng)驗的總結，又是超越文學界域的離場反思，不但在一些方面補足了傳統(tǒng)批評界的缺口，還對國家經(jīng)濟管理部門文化產(chǎn)業(yè)政策的制定，具有一定的參考價值。

網(wǎng)絡作家對網(wǎng)絡文學的評析遠不止于此，在精品化、經(jīng)典化、主流化等多個方面還有著獨特見解，其批評觀念可謂是多維度的、多層次的，更是鮮活的、落地的、及物的。誠然，他們的很多批評觀念一些時候停留在相對淺顯的感性言說層面，個人經(jīng)驗也往往難以揭示評論對象的普遍規(guī)律，但在數(shù)字媒介語境下，這些業(yè)余的、帶有民間色彩的批評話語具有職業(yè)批評所缺少的有效性。目前，學界已有為數(shù)不少的批評家認識到網(wǎng)絡作家文學批評的價值，最常見的方式是前者對后者的訪談，代表性成果如《大神的肖像：網(wǎng)絡作家訪談錄》（周志雄等，山東人民出版社，2015）、《對話：走向網(wǎng)絡文學經(jīng)典之路》（李瑋，南京出版社，2022）等。通過對話，網(wǎng)絡作家的創(chuàng)作經(jīng)驗、觀念認知都被直接呈現(xiàn)出來，對當下的批評場域無疑是很好的補足。但是，既有的訪談還缺少必要的二次加工、提煉，致使網(wǎng)絡作家的很多真知灼見未能走進大眾視野。

一個時代有一個時代的文學，這個時代的文學也應有與之對應的文學批評，網(wǎng)絡作家的文學批評觀念就是值得深入挖掘的那一個。職業(yè)批評、網(wǎng)絡作家批評和大眾點評，三者共同促進文學批評與文學創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良性互動，在此合力的基礎上方能推動中國網(wǎng)絡文學高水平發(fā)展。

注釋：

（1）郭紹虞：《中國文學批評史》，第3頁，天津，百花文藝出版社，1999。

（2）葉立文：《從靈魂之旅到技術理性——論作家批評的時代新變》，《貴州社會科學》2017年第9期。

（3）上述觀點為李敬澤在第二屆海峽兩岸文學創(chuàng)作網(wǎng)絡大賽高峰論壇的發(fā)言。見樹紅霞：《當我們談論網(wǎng)絡文學時，我們在談論什么》，《福建日報》2014年8月19日。

（4）見范伯群：《通俗文學的傳統(tǒng)與網(wǎng)絡類型小說的歷史參照系》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2015年第8期。

（5）〔韓〕崔宰溶：《網(wǎng)絡文學研究的原生理論》，第19頁，北京，中國文聯(lián)出版社，2023。

（6）黎楊全：《虛擬體驗與文學想象——中國網(wǎng)絡文學新論》，《中國社會科學》2018年第1期。

（7）酒徒：《歷史、現(xiàn)實與網(wǎng)絡文學》，《人民文學》2017年第12期。

（8）愛潛水的烏賊：《網(wǎng)絡文學類似于古代的通俗小說》，《天津日報》2023年4月4日。

（9）阿菩：《網(wǎng)絡文學要守好“俗文化”的陣地》，《文藝報》2019年10月28日。

（10）憤怒的香蕉：《對文學理論界觀察這么多年的一點階段性結論》，引自www.zhihu.com/people/fen-nu-de-xiang-jiao-82/pins。

（11）管平潮：《長生久視，不必仙鄉(xiāng)——論仙俠文學》，引自 https://www.qidian.com/chapter/1027878/20646009/。

（12）郭沫若：《新興大眾文藝的認識》，北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系中國現(xiàn)代文學教研室主編：《文學運動史料選》第二冊，第366頁，上海，上海教育出版社，1979。

（13）王齊洲：《雅俗觀念的演進和文學形態(tài)的發(fā)展》，《中國社會科學》2005年第3期。

（14）陳平原：《小說史：理論與實踐》，第121頁，北京，北京大學出版社，1993。

（15）〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，第10頁，伍曉明譯，北京，北京大學出版社，2005。

（16）Ian Watt,The Rise of the Novel:Studies in Defo,Richardson and Fielding,Berkeley:University of California Press ,1957,p.317.

（17）愛潛水的烏賊：《愛潛水的烏賊筆下的“詭秘”世界怎么樣？有哪些奇特的元素？》，引自https://www.zhihu.com/question/586470151/answer/2920134949。

（18）丁墨：《在言情小說中尋找到自我》，引自https://www.chinawriter.com.cn/n1/2023/1207/c404024-40133880.html。

（19）千幻冰云：《別說你懂寫網(wǎng)文》，第221頁，哈爾濱，黑龍江教育出版社，2014。

（20）見周志雄：《網(wǎng)絡小說家的修為》，《當代文壇》2022年第6期。

（21）房偉：《我們向網(wǎng)絡小說“借鑒”什么？》，《文藝報》2020年8月3日。

（22）龔江輝：《工業(yè)題材小說中的工業(yè)邏輯》，周志雄主編：《網(wǎng)絡文學研究》第六輯，第266頁，合肥，安徽大學出版社，2023。

（23）跳舞：《文學批評對于網(wǎng)絡小說/文學的發(fā)展會有幫助嗎?》，引自https://www.zhihu.com/question/284714068/answer/450614672。

（24）（27）林俊敏:《網(wǎng)絡小說生產(chǎn)》，第220、124頁，廣州，花城出版社，2020。

（25）范佳來、張婉之：《網(wǎng)文作家對話影視編?。篒P改編的陣痛與成長》，引自https://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1023/c404023-31903226.html。

（26）憤怒的香蕉：《先修煉好內(nèi)功！再談經(jīng)典化、IP改編和海外傳播》，引自https://www.xxcb.cn/details/2q8biSYgB64009a6e0c4e471e2a604fe5.html。

（28）賴爾：《網(wǎng)絡文學IP產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀與方向預判》，《文藝報》2022年8月17日。

（29）李瑋主編：《對話：走向網(wǎng)絡文學經(jīng)典之路》，第106-107頁，南京，南京出版社，2022。