外來戲劇風格的本土化與民族化

　　——從焦菊隱的導演風格看人藝風格

　　主講人：鄭榕(北京人民藝術劇院著名話劇表演藝術家)

　　我的自敘

　　我的祖籍是安徽定遠，1924年生于一個山東軍閥家庭。我大伯父時任山東督軍，同年他被迫下野，到天津做寓公。我五歲喪父，寄居于大伯父家中。初讀私塾，十歲赴北平、就讀大同中學。曾經歷“一二·九”運動洗禮。1937年北平淪陷。1942年高中畢業(yè)，考入偽國立藝專西畫系。同年考入“四一”劇社，在《日出》中飾黑三。受到劇中“太陽升起來了，黑暗留在后面……”的吸引，1943年5月投奔國統區(qū)，在西安戰(zhàn)干團受訓9個月。畢業(yè)后到國民黨78師政治部任職。適逢河南戰(zhàn)役，湯恩伯潰不成軍……目睹國民黨的昏庸黑暗，毅然出走。1945年5月到達重慶，在慶祝抗戰(zhàn)勝利的一次戲劇界集會上，望見了周總理、郭沫若等人。參加中國勝利劇社后開始做的是事務工作。1946年第一次登臺演《升官圖》，導演、社長被關押……1947年參加了國民黨演劇十二隊，演出了《家》《上海屋檐下》《大雷雨》《夜店》等劇。在重慶清華中學營大晚會上看到同學們演出的活報劇《打倒四大家族!》，在市內見到育才學校學生參加《反饑餓、反內戰(zhàn)》大游行的壯烈聲勢，使我看到了解放的曙光。

　　1950年回到北京，進入老北京人藝，在焦菊隱導演的《龍須溝》中飾趙大爺，走上了一條嶄新的演藝道路。1956年蘇聯專家?guī)炖锬騺砣怂囖k學習班，開始學習斯坦尼表演體系。隨后參加了焦菊隱搞民族化試驗導演的三部曲《虎符》《蔡文姬》《武則天》，我在《雷雨》和《茶館》中的表演都是在演出三四百場之后才獲得觀眾認可的。“文革”后在《丹心譜》中扮演方凌軒，激發(fā)起對周總理的深切懷念……

　　金山住院時，曾對我表示關注，讓我參加電視劇《孫三賣驢》，演一個鄉(xiāng)村醫(yī)生，但因缺乏生活而遭致慘敗。后來在電視劇《西游記》導演楊潔、長影導演陳家林、周予的熱心指導下摸索影視表演的不同。在影片《直奉大戰(zhàn)》中飾段祺瑞，獲得了一個長影“小百花獎”。北影導演謝添在影片《丹心譜》拍攝中對我要求嚴格，在電影《茶館》中給予肯定。上影老導演吳永剛力排眾議，堅持要我去演《楚天風云》中的董必武。長征干部謝覺哉夫人王定國指名要我在電視劇《謝覺哉辦案》中演謝覺哉……使我受到了深刻的革命教育。

　　2006年，為紀念曹禺院長逝世十周年，我寫了一篇《三問曹禺院長》，沒想到在第二年中國話劇百年學術討論會上讓我參加了發(fā)言。

　　2012年北京人藝建院60周年學術研討會讓我準備發(fā)言，我充滿顧慮，三易其稿，最后寫成《北京人藝：昨日-今日-明日》一文，在市委宣傳部和北京人藝領導的支持下終于獲得通過，使我大大增強了學習馬列主義的信心。2013年又意外獲得了“中國戲劇獎·終身成就獎”的鼓勵……

　　我是個平凡的小人物，全仗黨和群眾的教育才得以成材。在此向大家表示衷心的感謝!

　　如今面臨暮年，《中國藝術報》的同志們又鼓勵我發(fā)揮余熱，他們的熱情促使我完成了這篇《人藝風格》，請大家批評指正。這也算是對焦菊隱老師應盡的一份責任吧。

　　一 民族風格

　　西方戲劇的“沖突律”認為：沒有沖突就沒有戲劇，中國戲曲的戲劇性卻在“情趣”二字上，認為有情有趣便有戲好看，把“情”字放在整個戲論的觸目地位，“以情判理”。

　　風格是藝術上成熟的標志，還未構成“學派”。(1992年北京人藝成立40周年時召開的“北京人藝演劇學派國際學術討論會”，缺少群眾基礎，未成結論。)

　　千百年來民族戲曲把廣大人民作為服務對象，堅持“潛移默化，移風易俗”的方針，傳播歷史文化、倫理道德，形成了廣大群眾喜聞樂見的藝術表現方式。它和西方戲劇有哪些不同呢?

　　東西方美學都不排斥再現和表現的結合，西方卻強調“模仿”、“再現”、“寫實”，東方則更強調“表現”、“抒情”、“寫意”，雙方都強調真和美的統一，東方則更側重于美和善的統一。

　　西方戲劇的“沖突律”認為：沒有沖突就沒有戲劇，中國戲曲的戲劇性卻在“情趣”二字上，認為有情有趣便有戲好看，把“情”字放在整個戲論的觸目地位，“以情判理”。中國歷代戲曲作家，充分發(fā)揮戲曲藝術“傳神”、“寫意”、“抒情”的特點，創(chuàng)造出若干千古絕唱。以人為主，以情為主。戲曲之美在于其“觀賞性”，不強調“再現”，而強調“表現”。

　　中國戲曲在美學觀念中不存在布萊希特的“間離效果”，或激發(fā)觀眾理智的“批判性的共鳴”，也從未打算過在舞臺上營造出逼真的幻覺來。有些西方戲劇家贊美中國戲曲只是肯定它的“假定性”，忽略了它的“表現人性”一面。

　　1963年9月，焦菊隱在沈陽市做的一次報告中稱：“戲曲的現實性，有些人不太明白，特別是外國人。中國人現在也還有認為咱們的戲曲是象征性的，是象征藝術。這一點思想上必須弄清楚。中國戲曲是現實主義的藝術，而不是象征性的藝術，說它是象征性，是錯了。”

　　重“情”并不是表演情緒。“借客觀事物來揭示人的內心世界”，這是戲曲的獨創(chuàng)性。以“細小的瞬間信念”(行動的愿望)來抓住觀眾的心。捕捉形象的核心，凝煉成“詩意化”了的真，使內容與形式達到完美的統一。(刁光覃在《蔡文姬》總結中說：“戲曲，正是依靠演員集中刻畫的許多重要細節(jié)‘點’，來表現人物的思想性格，夸張的動作必須有濃烈的感情鋪墊……”)

　　戲曲舞臺講究“以虛代實”，可以任意騰挪時空的處理，為演員提供了表演的條件，可以暢通自如地表現思想。中國現代的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。

　　二 時代風格

　　1962年周總理在廣州會議上講：“為什么有顧慮?是有一種壓力，把‘人性論’、‘人類之愛’、‘人道主義’、‘功利主義’都弄亂了。這些問題，毛主席早在延安文藝座談會時就回答了。我們不一般地反對功利主義，我們講無產階級的功利主義、人性、友愛的人道主義?，F在的搞法，不是從無產階級的立場和階級分析來看問題，而是從唯心主義看問題。以政治代替文化，就成為沒有文化了，還有什么看頭呢?”

　　從“五四”新文化運動大力倡導戲劇改革的1918年起，到1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，現代話劇從發(fā)端、形成，到走向成熟。上世紀30年代開展的從左翼戲劇到國防戲劇時期，正是現代中國話劇逐步走向成熟的階段。

　　話劇藝術有一個承前啟后的過程?？箲?zhàn)時期重慶的話劇被認為是一個高峰時期，影響深遠。它的具體表現是：

　　(一)出現了一大批優(yōu)秀的劇作家。中國的原創(chuàng)劇本在那一時期占絕對多數，內容大多緊密結合生活現實，包括歷史劇在內，全都深刻反映了抗戰(zhàn)時期的政治斗爭和社會矛盾。

　　(二)擁有大批的熱情觀眾。不少學生連夜渡江排隊，買站票看戲。他們進入老年后回憶說：“那時的話劇教我們懂得了什么是真、善、美。”

　　(三)當時物資缺乏，拍電影很困難。一大批電影界導表演人士加入了話劇陣營，壯大了力量。史東山導演《蛻變》，首先研究了斯坦尼的表演體系，劇組全體用了三個月的時間，討論生活的真實和角色內心的真實。“強調愛內心的角色，不要熱愛心中的自己。”講究藝術的完整性、統一性，并且要按照“演員的道德”作標準，在創(chuàng)作過程中形成制度。那時斯坦尼體系是進步文藝的標幟。演員只要手持一本《演員自我修養(yǎng)》，便可表明他是“左”的進步身份了。

　　賀夢斧導演的《風雪夜歸人》風格細膩，融匯戲曲表演的傳統形式，又借用電影特寫鏡頭的方法，表現人物的內心獨白，收到很好的效果。他千方百計在舞臺上營造出意境來，他說：“這不就是中國的嗎?演戲要考慮觀眾，觀眾是中國人，就得按照中國人的習慣。”當時在重慶的中共代表周恩來，曾多次觀看了《風》劇。周先生被公認為是當時重慶話劇的領導人。像《屈原》《天國春秋》等震撼人心的場面都是在他一手策劃下出臺的。新中國成立后，周恩來總理成了北京人藝的領路人。

　　周總理參加了新中國社會主義文藝方針的制定。“二為”，也就是為人民服務，為社會主義社會服務。“雙百”，就是百花齊放、百家爭鳴，這至今仍是我們遵循的綱領。

　　“人藝”的演出差不多周總理都來看過，有時一部戲還不止看過一次。他多次去后臺對我們親身教誨，有一次步行去人藝宿舍看望青年演員和舒大姐(舒繡文)的情景至今讓人記憶猶新……他為人藝爭取到了話劇專用的首都劇場。他反對《茶館》的禁演，并對《武松與潘金蓮》做出了善意的批評，為文藝批評做出了典范。

　　1962年周總理在廣州會議上講：“為什么有顧慮?是有一種壓力，把‘人性論’、‘人類之愛’、‘人道主義’、‘功利主義’都弄亂了。這些問題，毛主席早在延安文藝座談會時就回答了。我們不一般地反對功利主義，我們講無產階級的功利主義、人性、友愛的人道主義?，F在的搞法，不是從無產階級的立場和階級分析來看問題，而是從唯心主義看問題。以政治代替文化，就成為沒有文化了，還有什么看頭呢?”

　　他還講到另一個重要問題：“通過形象思維才能把思想表現出來。無論是音樂語言、還是繪畫語言，都要通過形象、典型來表現，沒有了形象，文藝本身就不存在了，標語口號不是文藝。”這些話解開了當時我們頭腦中的一些迷惑，指明了藝術方向。可惜好景不長，不久，“四人幫”就出來搞破壞了!

　　三 借鑒西方風格

　　郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隱四大巨匠，不但是新中國成立前文化界的堅定“左派”，同時又是受到十八世紀西方啟蒙運動影響的具有獨立思考的學者。他們帶來的進步的世界文藝的精華哺育了人藝的成長。

　　話劇來自西方，必須向西方學習。北京人藝建院之初就是把莫斯科藝術劇院作為學習的榜樣的。

　　1898年契訶夫的《海鷗》先在圣彼德堡皇家劇院上演慘敗，后在斯坦尼、丹欽柯導演下取得成功，從此莫斯科藝術劇院舉世聞名。他們早期表現契訶夫式的“內省好人”，研究“內心體驗”，十月革命后轉向高爾基式的“行動的人”，試驗“形體動作方法”。代表前者的列斯里來華辦過導訓班，在青藝蹲點，排《萬尼亞舅舅》，金山、孫維世都是他的學生。后者來華辦表訓班，并在人藝排《布雷喬夫和其他的人》的是庫里涅夫，他傳授的是形體動作方法，焦先生對此認真學習。庫里涅夫對人藝演劇理論的提高起了明顯的作用，后來金山、孫維世用的也是“形體動作方法”。

　　郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隱四大巨匠，不但是新中國成立前文化界的堅定“左派”，同時又是受到十八世紀西方啟蒙運動影響的具有獨立思考的學者。他們帶來的進步的世界文藝的精華哺育了人藝的成長。資本主義國家啟蒙時代的文化，大多是進步的。焦先生在導演郭老的《蔡文姬》時，通過郭老的真摯深情展現出詩一般的意境，藝術通過感性的“美”來感染人，但“美”不是浮華的形式表現，而在于它深厚的人文理念。老舍先生在《龍須溝》《茶館》等劇中傳播了人道主義的精神——“愛”。曹禺院長從生活和人物出發(fā)，傾心追求的是對“人性”的探索。

　　此外像美國的阿瑟·密勒、蘇聯的葉甫列莫夫、英國的羅伯遜等著名導演都曾被請來為人藝導過戲。

　　四 個人風格

　　談一個劇院的風格，必然有個人為主的代表。焦菊隱是北京人藝風格的探索者，也是創(chuàng)始者?，F在我們談人藝的風格，也就是談焦菊隱的藝術風格。

　　個人風格是研究風格理論的核心。沒有個人的建樹，風格也就無從談起。

　　曹禺院長在《人藝卅周年紀念冊》序文中提到：在北京人藝的發(fā)展史里，必須提起兩個應該長久被我們記住的名字：焦菊隱和趙起揚。前者是北京人藝的總導演，后者是北京人藝的組織者和創(chuàng)辦者之一。焦菊隱以他半生的精力，研究、實驗中國戲曲和中國話劇的意象與內在的美感。他創(chuàng)辦中華戲曲?？茖W校，造就了許多杰出的京劇人才。他在法國潛思冥想，研究中國戲曲與話劇的異同和內在的聯系。他在北京人藝盡心致力于中國話劇民族化的創(chuàng)造，奠定了現實主義創(chuàng)作方法的基礎。他創(chuàng)造了富有詩情畫意、洋溢著中國民族情調的話劇。

　　談一個劇院的風格，必然有個人為主的代表。焦菊隱是北京人藝風格的探索者，也是創(chuàng)始者?，F在我們談人藝的風格，也就是談焦菊隱的藝術風格。焦菊隱以生活為根源，在深刻認識外來戲劇藝術本質特征的基礎上，使之達到本土化，進而發(fā)展到民族化。事實證明，只有讓外來的表演方法在自己的國土上深深扎下自己的根，戲劇藝術才能迎來枝繁葉茂的明天。

　　五 人藝風格的內涵

　　焦先生說：“作家需要語言的行動性，導演需要行動的語言性。”“舞臺人物的一舉一動，都要能揭示他的內心活動狀態(tài)。舞臺行動所說出的話越強烈、越響亮、越準確，人物的內在形象便越被表現得具體而鮮明。”講臺詞時由內心產生的“愿望”開始，可以從外部活動轉入“內心活動”，這是個非常重要的“突破口”。

　　人藝風格的內涵，我認為大致可概括為三方面：重視生活源泉，以人為本；學習實踐斯坦尼的科學理論，創(chuàng)造人物真實形象。民族化試驗由“再現”向“體現”嬗變。

　　(一)重視生活

　　乍一看，焦先生從“寫實”走向“寫意”，像是走了一條相反的路。實際上，他在藝術理念上的深化每一步都是和社會現實、觀眾的需求有著緊密聯系的。解放初期，話劇表演配合著“階級斗爭為綱”，人物大多抽象化、概念化，在極“左”思潮影響下，無原則地否定了人物形象和外部表現，在臺上全都用力“表演情緒”。而表現工農兵人物的要求對舊知識分子本身來說又無異是“緣木求魚”。焦菊隱來排《龍須溝》時面對的就是這樣一個現狀。怎么辦?他提出了一個全新的做法——先下去體驗生活。

　　當時一般的導演做法是這樣的：大家坐下來用個把月時間分析劇本，把大量概念材料塞進演員腦子里，然后進排演場，對詞、走地位……

　　體驗生活、寫創(chuàng)作日記，這些新作法是焦先生手把手一步一步地教會我們的……

　　當人們驚奇地發(fā)現龍須溝的生活竟被真實地搬上了舞臺，覺得不可思議時，反對之聲又此起彼伏，人們說：“這是自然主義!”

　　周揚說：“演員們到龍須溝實際地去體驗生活近兩個月，這無疑是表演成功的基本原因，沒有不斷地追求生活、理解生活的堅韌的努力，我們是不能創(chuàng)造出真正現實主義的藝術，也是不能有效地防止或克服藝術上的公式主義、形式主義等錯誤傾向的。”

　　于是之演城市勞動人民程瘋子大獲成功。他極力推崇體現派哥格蘭的“心象說”，人們把“心象說”誤認做是焦菊隱的學說，流傳至今。“體現派”的主張又是怎樣的呢?石揮是“體現派”的代表人物，他說：“演任何角色，我喜歡賦予這個角色以一個特征，在某一點上使得觀眾對這個角色容易記憶。多半是用在動作上或小道具上面……另外如讀詞方面‘口吃’、‘重復’等特點。”

　　他還指出，手勢(手指的運用)：有時候“小的滴點”在舞臺上會產生“最大的效果”。

　　腿腳：如程硯秋站住時一個腳斜伸在旁邊……十分之八用腳尖(演花旦)；演《大馬戲團》中的慕容天錫，用成套的有招數的“帶聲帶勢”——帶聲音的動作；演秋海棠時用“曲線的一圓形的動作”。這也就說明“京戲與話劇有許多共同點”。

　　李少春也曾經說：“余叔巖的好處是‘全在里邊’，僅學唱腔是沒有用處的。要緊的是里邊的東西……這個時候角色心里想的是什么?他這個時候想干什么?他使用馬鞭很有講究，沒有一個戲的‘上馬’是一樣的……”

　　(二)學習斯坦尼體系

　　戲劇性的實質是：從“外”(影響人物的各種心理因素)到“內”(心理過程)，再到“外”(行動)的因果性鏈條。這個辯證關系很不容易掌握，我們不是從“內”到“內”(表演情緒)，就是從“外”到“外”(表演形象)?！堆輪T自我修養(yǎng)》的序言中指出，我們體系的演員有雙重的責任，即內心情緒與形體的訓練，而有人誤以為這種體系只注重情緒的創(chuàng)造，而不注意外形的創(chuàng)造，以致反而失敗。焦先生注意到這點，所以強調“形象思維”。

　　排《龍須溝》時，焦先生在開始分析演員的情況后便明確指出：“這個戲最需要，也最適合運用斯坦尼體系的導演、表演方法。”他說：“我們之所以需要斯氏體系，正因為它的目的就在于幫助演員在舞臺上創(chuàng)造出有血有肉的真實形象，創(chuàng)造出濃郁的生活情調，從而展現人的精神世界。”

　　解放前后很多的進步戲劇工作者誤認為：“注重外部形體的表演是商業(yè)性的，是資產階級的形式主義；我們追求的是表現思想性。”(1945年在重慶我曾先后在項堃主演的《草莽英雄》劇組和葉湘云領銜的演劇六隊的《草莽英雄》劇組內擔任過劇務工作，發(fā)現他們有極大的不同。項堃開始請了一批“袍哥大爺”在茶館吃茶，觀察模仿。他上臺后完全變成另一個人。六隊的做法是注重“桌面工作”，排戲中一遇到困難就坐下開會，討論分析……)

　　十月革命后，莫斯科藝術劇院由契訶夫的“內省的人”，轉向高爾基的“行動的人”，廢棄了以前“桌面分析”的工作方法，改為“形體動作方法”。焦先生托人從海外帶來譯本，進行研究。他說：“我體會所謂生活起來，也就是行動起來。”從此他把握了“戲劇是行動的藝術”這一本質特征。他在《龍須溝》總結中說：“有了思想便產生意志(愿望)，有了愿望，才產生行動，隨著行動而來的是情感和更多的愿望，接著便產生新行動，新的行動又引起更濃厚的新情感和新愿望……”這就從根本上改變了以往排演中從情緒出發(fā)，本末倒置的錯誤方法?？上М敃r很多人沒有聽懂。

　　1956年，蘇聯專家?guī)炖锬騺砣怂囖k學習班。焦先生認真聽課，每課必到。庫里涅夫很少談理論，一開始他在黑板上寫下了一個公式：“動作=愿望+目的。”他說：“要從估計劇本的事件開始，尋找‘人的精神生活中的若干謎底’。”

　　下面節(jié)錄金山寫的《杰出的導演藝術家孫維世同志》片段：“孫維世開始掌握全劇的基本要素：全劇的立意(主題思想)；全劇要給觀眾什么(最高任務)；怎樣把要給觀眾的東西給予觀眾(貫串動作)……演員開始研究‘幕后生活’(思想后景)，寫角色自傳。演員不僅要會說話，而且要會聽對方的話——產生交流。……滿腦子清楚地認識了而不能表演時，這時我們就得借助于動作。動作這個術語是表演藝術中的一個法寶。舞臺上一個演員如果沒有他應有的動作就等于生活中一個白癡在那里活動。第一概念的動作是服從于一定目的與要求的內心活動；第二概念是隨著內心活動而產生的外在形體活動。斯坦尼認為：一切扮演形象、扮演性格與抄寫外形的現象都是惡劣的現象!從你出場之后，就一個行動接一個行動，使演員生活在人物的規(guī)定情景之中……”這就是對“形體動作方法”的解釋。

　　一次于是之提問：“動作方法和人物性格有什么關系?”

　　焦先生回答：“‘動作’應該譯作‘行動’。”

　　早先焦先生注意表現人物性格的外部動作，因此在排《明朗的天》時，人稱他“捏面人”。通過向蘇聯專家學習，焦先生弄懂了生理動作和心理動作的不同。(我排《布雷喬夫》因表演情緒三次被趕下臺，后來產生行動的愿望，才活了起來。)情感的產生是不能由人的意志決定的，能記住并可以分配的是“行動的愿望”。

　　焦先生說：“最容易做到的是形體動作：‘細小的真實’、‘細小的瞬間信念’，它確是一個科學的、易于掌握的、易于進入下意識的好方法。”它和戲曲表演的“點”很相似。

　　(三)民族化試驗

　　1958年，當時的極“左”思潮，把話劇當成了政策的解釋工具。人道主義、人性、美的欣賞都成為批判對象。此時焦先生緊緊抓住郭老劇中的“情”，使用各種藝術手段，大做文章，終于使藝術的“審美”功能又呈現在廣大觀眾的眼前，這是一次極為大膽的嘗試，功不可沒。

　　試驗分三個步驟進行。1.在《虎符》中“照搬京劇，先學到手”，演員練基本功。布景試驗“以虛代實”的原則。藝術總是用單純、概括的辦法來使人更高地去認識生活。他對“小橋流水”一場表示滿意。

　　2.在《蔡文姬》中試驗“意境”與“詩意”。他對舞美設計提出的要求是：“中國傳統的國畫技法里就有著重于‘情景意境’的渲染手法。寫景為了著意寫情，寫情又為了著意寫意。這種略景物之描寫、重人物內心意境抒發(fā)的傳統藝術手法在中國詩畫里都是別具一格的，我們可以好好地借鑒。”焦先生認為，在舞臺技術方面，要把有限空間變成無限的空間，舞臺畫面的美取決于舞臺上生活內在的節(jié)奏，舞臺美術的創(chuàng)造性，目的是為了也要參加表演，原則上這種表演要以演員的表演為主。

　　事實上，“無盡”來自“有盡”，“有盡”使人聯想到“無盡”，變化的主體，應該是人、是表演。朱琳在《蔡文姬》的創(chuàng)造中，突出的成就是“詩人的腳步”和“深邃的目光”，這都得益于焦先生的導演。在焦先生導演中，舞臺上出現的是：①沒有折光的黑絲絨天幕(焦先生原定用絲絨天幕防折光，后為節(jié)約改用毛巾布)。②在第二幕閉幕時，大幕也參加了表演。③“夢境”一場，在腳下打燈光，表現了“逃”、“亂”。④提出要求：“懂、美、練”。焦先生還提出“四個統一”：甲，似與不似的統一。乙，形似與神似的統一。丙，生活真實與藝術真實的統一。丁，有限空間與無限空間的統一。他說要求舞臺美術能直接表現主題是不切實的。

　　2005年第4期人藝院刊上發(fā)表的日本評論家瀨戶宏的文章《試論焦菊隱和話劇民族化》中提到：“①語言性的行動。②具體的鮮明的外在形象。③詩意。這三項是重點。”他的看法很中肯。

　　焦先生說：“作家需要語言的行動性，導演需要行動的語言性。”“舞臺人物的一舉一動，都要能揭示他的內心活動狀態(tài)。舞臺行動所說出的話越強烈、越響亮、越準確，人物的內在形象便越被表現得具體而鮮明。”講臺詞時由內心產生的“愿望”開始，可以從外部活動轉入“內心活動”，這是個非常重要的“突破口”。

　　在斯坦尼以前，人們只注重讀臺詞的發(fā)音、吐字，把它們看做是外部動作。斯氏提出了“視象”和“語言愿望”的問題，這是個創(chuàng)舉。

　　藝術對我們的影響作用，首先是思想的。

　　在排《武則天》時，焦先生要求盡量接近話劇表演，要求演員：

　　(1)富有語言性的形體動作，特別是能揭示人物細微心理活動的小動作。

　　(2)要求形體動作的無聲語言，比有聲的語言更為豐富。

　　1980年《茶館》在國外演出中，法國斯圖加特一位劇院院長說：“你們通過演員的動作說明很多東西，通過啞劇表演來豐富劇情，用動作支持了臺詞，這一點在法國還沒有。”在巴黎，彼得·布魯克看演出后說：“你們是現實主義表演學派，這一派往往有兩種通?。阂皇沁^火，一是瘟拖，你們恰好克服了這兩點?？戳四銈兊膽?，明白了你們所說的民族形式與現代劇相結合是什么意義，在這種表演方法中你們是一流的。”

　　從此“人藝風格”出現了豐富的內容：一是“重現實主義”的《龍須溝》和《茶館》為典型；二是重“意境表現”的《蔡文姬》為代表。后者和西方現代主義的“逃離社會”，強調“抽象人性”和單純形式的表現有著本質的不同。

　　六 人藝風格如何發(fā)展

　　體現在人的精神里面的文化才是最重要的。文化藝術是世界性的、是時代性的，但更是民族性的。沒有民族性的文化，就不會具有世界性。如果一個民族的文化消失了，這個民族也就等于不存在了!

　　焦菊隱走了，他代表的人藝風格是否還能延續(xù)呢?這是人們普遍關注的事。未來的發(fā)展是難以預料的，隨著時代前進會出現新人的不同探索。人藝領導層求新思變的心情，是自1980年看到《茶館》出國演出受歡迎的情形之后出現的。鄧小平1979年在第四次文代會上宣布不再提“文藝為政治服務”，“中國話劇往哪里走?”的問題開始在很多人頭腦中活躍起來。西德的“文學士”、“小劇場”，彼德·布魯克走出皇家劇院，經營民間演出……這些新鮮事物引人深思。小劇場《絕對信號》演出的成功，《狗二爺涅槃》引起的轟動，打開了人藝的大門……

　　1995年是焦菊隱誕辰90周年，人藝院刊上有文章稱：“焦菊隱口號上稱‘民族化’實質上是‘現代化’，他和梅耶荷德一樣……”焦菊隱和斯坦尼似乎開始被淡化了。

　　自上個世紀70年代末至整個80年代，出現了一個“探索與革新”的發(fā)展時期，有人揚言：“北京人藝的風格早就該砸爛了”，“北京人藝沒有風格，沒有學派，要有也是外國傳來的!”當時占上風的是對西方現代主義戲劇的“全面拿來主義”——主張先學到手，后來至90年代轉入市場化，追求的是“通俗化、娛樂化、避談思想性”，在這段漫長的時期里北京人藝雖然出現了風格的多樣化，但沒有一位風格特色超過焦菊隱的，所以現在談“人藝風格”還是以焦菊隱的風格為代表。它的影響確實存在，但在人藝早已不是獨一無二的了!這也是時代發(fā)展的必然……北京人藝不同于莫斯科藝術劇院的是：黨的領導依然存在，“為人民服務”依然是最高理念。十八大以來為全體人民服務的觀念更加清晰了!

　　我是1984年退休的，對此后劇院的情況很不了解，新的演出都沒看過。我摘抄《上海話劇百年史述》中一段介紹如下：

　　“新時期的西方現代派的引介和學習使上海話劇創(chuàng)作再度煥發(fā)了青春。話劇界在短短十年時間里幾乎把西方百年間的各個現代話劇流派的手段、技巧全部搬用了一遍。在表現手法上突破了傳統寫實主義統一天下的模式，使舞臺呈現出前所未有的多樣化格局。同時，話劇表現對象從反映社會問題到探討社會、歷史的普遍性哲理；從刻畫典型環(huán)境中的典型人物走向描繪深層次的心理意識，甚至原始愿望和普通人性。然而，由于種種原因，90年代后，以知識精英為代表的試驗精神、先鋒意識終于讓位于大眾化、商業(yè)化；‘小劇場’話劇的發(fā)展也展現出了頗具歷史意味的傾向。話劇市場化是雙刃劍—— 一方面強化利益的追逐，一方面也弱化了話劇藝術的人文精神和社會責任的關注。”這段文字大體上也概括了北京人藝新時期的變化。就此我想談兩點感想：

　　(一)以人為本

　　話劇的特點，是由真人在舞臺上，與臺下的觀眾進行面對面交流。原來“人藝風格”的特點就是研究如何表現“人”。

　　焦菊隱說過：“寫戲，就是寫人，寫人、就是寫性格。從臺詞里挖掘形體動作和舞臺行動，用生活細節(jié)和濃郁感情來豐富舞臺生活和人物形象。因而使劇本一經演出，就煥發(fā)光彩，這是中國學派表演藝術的驚人的創(chuàng)造。”

　　斯坦尼主張，演出要注意刻畫人物性格，要重視劇本的主題思想和它的演出意義。他的“形體動作方法”，主張借助自身的行動，展示其內心世界。更重要的還在于對行動動機的人性深度的把握與表現。人物心理行動背后“心理動機”的深度，不僅將決定事件自身的內在本質，也將制約著人物形象的情感深度。

　　他在《論假怪誕》一文中對梅耶荷德主張的評價是：“梅耶荷德對藝術形式的探討，往往不是從某種明晰的思想出發(fā)，而更多的是熱衷于某種藝術形式本身的新奇。他的演出形式往往不是由劇本的內容、風格和結構來決定，在某種程度上是由同他合作的美術家的趣味而決定的。他們利用舞臺和演員們不是為了集體創(chuàng)作和整體演出，只是為了表現他們自己，為了顯示仿佛是由他們發(fā)現的‘新原則’、‘新創(chuàng)作規(guī)律’，以至于‘新藝術’。這樣的東西并不把演員當成創(chuàng)作力量，而是把他們當成小卒子來加以利用的。”

　　前不久，報上曾發(fā)表兩篇網民對新版《推銷員之死》演出的意見：“如果不能傳遞希望，起碼可以謀求理解吧!在這部戲里，高尚的藝術被眼花繚亂的形式遮蔽了!”最近，楊立新導演的《小井胡同》，帶領年輕演員，讓“人”又占領了舞臺，可以說是一次“壯舉”!

　　人性是溝通觀眾和臺上演員的橋梁，人性的體現和性格的矛盾最能引起觀眾情感的震動。抽象的大喊大叫、跳出人物的口號說教、概念化的象征比喻、詭異的聲光刺激……都代替不了有血有肉的人性。當一個“熟識的陌生人”在舞臺上出現時，觀眾的心靈便會受到震撼，從而引起對人生的若干聯想……

　　值得注意的是：原來大唱西方的哲理是“歷史的普遍哲理”的人，現在又唱起“戲劇原本是娛樂和游戲”的主張了!

　　1916年，不到20歲的周恩來同志，曾寫了一篇全面論述戲劇藝術發(fā)展經驗的理論文章《吾校新劇觀》。當時胡適的針對社會病態(tài)“只開脈案，不肯下藥”的戲劇觀，宋春舫的“戲劇是藝術而非主義”的觀點都力求說明：戲劇同政治無關，它的存在只是為了迎合觀眾，取悅觀眾，娛樂觀眾。戲劇不過是有閑階級消愁解悶的玩具。周恩來同志與他們截然相反，他認為戲劇藝術是“感昏聵，昏聵明；化愚頑，愚頑格”，在那時他就十分看重戲劇藝術對社會的巨大能動作用了!

　　今天我們的主張是——藝術創(chuàng)作的思想性與娛樂性的統一，而不是對立起來。因為審美終究是人類特有的高級精神活動，是一種綜合性的“審美愉悅”。而在“娛樂第一”的追求中，人的“物化”可能更加嚴重，人文精神也會隨之流失。這在早期中國話劇史中有過慘痛的教訓。

　　(二)建立文化自覺、文化自信，走“有中國特色的道路”

　　黨的十八大報告中提到：

　　“在改革開放三十多年一以貫之的接力探索中，我們堅定不移高舉中國特色社會主義偉大旗幟，既不走封閉僵化的老路、也不走改旗易幟的邪路。”

　　中國話劇如何走出一條具有中國特色的道路?這個問題值得我們深思……

　　報上曾有人說：“1840年以來，中國在經濟上被殖民，但文化上并沒有被殖民過。今天卻存在著可能從集體意識上自我殖民化的危險。”這話并非危言聳聽。假如有人說：“在美國有一半的劇院在演中國戲。”你一定認為這是在開玩笑；但是中國話劇界，在短短十年里幾乎把西方百年間的各個現代話劇流派的手段、技巧全部搬用了一遍，卻是事實……

　　問題在于：體現在人的精神里面的文化才是最重要的。文化藝術是世界性的、是時代性的，但更是民族性的。沒有民族性的文化，就不會具有世界性。如果一個民族的文化消失了，這個民族也就等于不存在了!

　　毛主席稱魯迅是中國文化的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。

　　我們在向西方借鑒時，不能濫用外來的理念，要切實考量哪些理念和中國國情沖突，哪些理念接近中國國情，哪些理念可以并且應當加以中國化，進而把其整合進中國本身的核心主流價值。例如現代西方的戲劇潮流，從美學精神而論，是由“再現”向“體現”嬗變。從藝術方法來看，則是由“寫實”向“寫意”的傾斜。它正好和我們的戲曲接近，可以很好地借鑒。然而，有人卻把焦先生的“民族化”試驗說成是受了西方現代化的影響，這未免太“妄自菲薄”了吧!

　　再有就是：東西方在意識形態(tài)方面存在很大差距，我們決不能忽視。

　　西方現代主義美學與藝術創(chuàng)作中審美理想的沉落是伴隨著西方世界社會理想泯滅而出現的現象。

　　人道主義理想的破滅、信仰的崩潰，是資本主義制度發(fā)展到今天，整個中產階級的思想情緒與心理狀態(tài)。早先在資本主義上升的“文藝復興”時期曾大力提倡的傳統人道主義和人性復歸的信念，如今已經從根本上缺失了!我國現在不少人卻把西方現代主義哲理“泛異化論”當做“天下普遍的真理”，認為個人和社會的矛盾永遠無法調和，只能從現實生活退縮回自我的天地和夢境中去。這完全是唯心主義的世界觀!天下哪里有“永遠不變的真理”?警惕和批判這種“歷史虛無主義”思潮是當前一項重要的任務。唯有站在歷史唯物主義的立場上，才可能通過現代派藝術的某些現象揭示當代世界的矛盾。

　　社會主義現實主義藝術堅信著人類的未來。黨中央現在提出了實現“中國夢”的美好理想，鼓勵每個人都爭取去實現她。馬克思主義認為唯有理性方能標志著人的某種優(yōu)越性。對于人民群眾和青年學生，主要要做的不是要引導他們向后看，而是引導他們向前看。

　　歷史唯物主義的基本原理認為，人的社會存在決定人的社會意識。精神的東西總能找到外在的社會規(guī)定性。

　　現在我們談論西方現代派多半著眼在具體表現手法和形式上的革新，頗有點“覺今是而昨非”的味道。前蘇聯把現代派文藝思潮放在文藝發(fā)展史中來研究。這樣就能看出它在什么地方有創(chuàng)新，什么地方合理，什么地方不合理。文藝發(fā)展中，傳統與創(chuàng)新從來不是兩個極端的概念。所謂繼承性是指先前潮流的合理成分，從來不會簡單地拋棄，否則就不成其為發(fā)展。

　　一旦某些原則和理想發(fā)生動搖和不穩(wěn)定的時候，就會產生現代派各種潮流發(fā)展的有利的土壤。這是歷史的教訓。

　　當前我國改革開放的大局已定，我覺得對當初焦菊隱的“民族化風格”重新拾起，繼續(xù)研究還是有必要性的。我們在期待這方面的人才出現?？傊稽c：中國話劇只有積極反映千百萬群眾所關心的切身問題時，才能得到觀眾的共鳴。

　　2011年，北京市委宣傳部領導同志來人藝調研時曾留言：“勿忘人民”。

　　2011年劇院學習黨的十七屆六中全會精神，全會提出的“要在繼承傳統的基礎上改革創(chuàng)新”對人們是極大的鼓舞，明確了“改革”不是“破壞傳統”!

　　2012年是北京人藝成立60周年。全院上下，協力同心打造出一出“原創(chuàng)、當代、北京”的大戲《甲子園》，報上反映：“以一種精神的堅守呼喚人性的復歸。”