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源于經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和呈現(xiàn)

來源:遠(yuǎn)人   時(shí)間 : 2015-04-27

 

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  對出生于1970年代的我和我這一代的漢語詩作者來說,步入詩歌之時(shí),恰巧是目睹朦朧詩的耀眼輝煌和接踵隕落之際。北島舒婷們的作品,直接構(gòu)成我們這代人的閱讀經(jīng)驗(yàn)和成長經(jīng)驗(yàn)。在今天,我們或許能說,這一經(jīng)驗(yàn)既是幸運(yùn)也是不幸。說幸運(yùn),是這代人的閱讀在上世紀(jì)八十年代的詩歌激變中,親眼看到漢語詩歌是如何步入現(xiàn)代走向的;不幸的是,朦朧詩一代的成熟欠缺又讓跟隨者不可能得到最完滿的營養(yǎng)吸納。但幸運(yùn)也好,不幸也好,都不足以構(gòu)成這代詩寫者賴以逃避的理由和無端自負(fù)的藉口。

  在今天,我們可以平心靜氣地回顧這代人的寫作之路。需要承認(rèn),朦朧詩的短暫輝煌給予了后來詩人們無可替代的詩學(xué)啟蒙,但隨著九十年代的詩壇動(dòng)蕩,這代人又親歷到復(fù)雜的、一言難盡的、明顯是文本之外的種種現(xiàn)實(shí)性面對——從第三代開始至今的詩歌寫作,進(jìn)入到四分五裂的話語權(quán)爭奪時(shí)代。這一現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致文本不再是唯一可資鑒定的標(biāo)準(zhǔn),圈子化和江湖化已成為詩壇乃至文壇最不可救藥的鄙陋之處。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)風(fēng)行,不計(jì)其數(shù)的寫作者忽然發(fā)現(xiàn),只要在網(wǎng)絡(luò)或論壇寫下分行文字,就能成為一個(gè)詩人。似乎一夜之間,詩歌成為最無難度的寫作文體,甚至沒有任何深度閱讀與寫作經(jīng)驗(yàn)之人,只要有足夠的聰明,就能靈機(jī)一動(dòng)地將文字進(jìn)行詩歌樣的分行排列。換言之,有文學(xué)桂冠之稱的詩歌反倒在今天變成低過所有文體的寫作形式。但這樣的消費(fèi)性寫作卻從根本上忽略了一點(diǎn),那就是詩歌之所以是詩歌,恰恰在于詩歌超越各種文體所建立的位置是通過其難度建立的。

  說詩歌有難度,也就是說,詩歌是有門檻的。這一最不需要說明的事實(shí)卻恰恰變成今天漢語詩歌最需要來說明的一個(gè)問題。這道門檻邁不過去,詩歌就只能對詩寫者自身發(fā)生簡單的自娛功效;邁過去,才能證明詩人不僅對詩歌文體,而且對詩歌本身所彰顯的價(jià)值不再停留在簡單的自我抒發(fā)上面,還能對一個(gè)時(shí)代的種種,有著主動(dòng)的承擔(dān)意識。

  詩歌要承擔(dān)時(shí)代的什么,不是哪個(gè)個(gè)人說了算,但起碼一點(diǎn),有承擔(dān)的詩歌一定是有難度的詩歌。就寫作而言,難度未嘗不是深度的另一種說法。理解詩歌的難度,我們才能理解希尼確認(rèn)的“詩藝具有自身的權(quán)威性”究是何意。只是,消解權(quán)威和蔑棄權(quán)威恰恰又是今天漢詩擺不脫的一個(gè)痼疾。從大的方面來說,詩歌本身的邊緣化使詩寫者對其權(quán)威產(chǎn)生不由自主的抵觸;從小的方面來說,作為個(gè)體的詩人也不乏急功近利者在將詩歌破壞成輕盈和瑣碎。

  就古今中外的詩歌來看,輕盈和瑣碎不見得都是壞事。但對成長期的漢詩來說,將二者變成機(jī)械化和模式化的追求,不會對詩歌形成有效推動(dòng),至少它難以將詩人們面對的自身和自身所處的時(shí)代環(huán)境形成更深刻的批判與洞察。布羅茨基曾說“用口語寫詩是荒謬的”,這句話我并不茍同,但我能體會,他這么說的目的,是對詩人,也是對自己提出更高和更嚴(yán)酷的要求。詩歌并非輕易就能完成,它體現(xiàn)在詩人對語言的掌控和技藝的錘煉是否完善,最核心的,是對詩歌本身的認(rèn)識能否對稱于我們對生活本身的認(rèn)識。如果說,小說更多在虛構(gòu)層面創(chuàng)建了生活,散文更多在還原層面復(fù)述了生活,那么詩歌則應(yīng)更多在生活的肌骨層面上,呈現(xiàn)出更豐富和更內(nèi)在的體驗(yàn)表達(dá)。

  說詩歌是體驗(yàn)已不是什么新鮮話,打開詩歌史我們就能發(fā)現(xiàn),越是大師級的詩人,就越是一代代在提出和實(shí)踐這一主題。之所以如此,一方面在于體驗(yàn)一說,驅(qū)使詩人進(jìn)入到自我深處之后,有效貫穿了從個(gè)人到他者的某種共通性生活∕精神現(xiàn)場;另一方面,每代人的生活塑造了每代人的體驗(yàn),因而每代人就必然有不一樣的現(xiàn)場表達(dá)。不能說流行至今的口語就沒有表現(xiàn)出現(xiàn)場,但表現(xiàn)出現(xiàn)場,絕非就等于表現(xiàn)了詩歌所要求的寫作難度。詩歌中的現(xiàn)場至少可分兩類,一類是外露于形的平面現(xiàn)場,另一類是內(nèi)斂于心的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場。在平面現(xiàn)場中,詩寫者幾乎都在迫不及待地將短暫的、膚淺的、無法在自身進(jìn)一步深入的感受進(jìn)行自我陶醉似的賣弄摹寫。但詩歌從來不是靠賣弄取勝,套用昆德拉的說法,詩歌本身一直在要求屬于“詩歌的智慧”。

  智慧當(dāng)然不等于經(jīng)驗(yàn),但走向智慧,卻又必須穿越經(jīng)驗(yàn)。因而經(jīng)驗(yàn)的重要性在詩歌寫作中就占據(jù)一個(gè)極為重要的位置。這個(gè)位置對詩歌來說,是詩歌得以證明自身的存在;對詩寫者來說,這一存在卻又必須是付出對現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)之后,以全部精力和全部忠實(shí),發(fā)動(dòng)有的放矢的攻擊,才有可能逼其在作品中閃現(xiàn)并停留下來的存在。對詩寫者而言,最為有效的攻擊武器,莫過于以全神貫注的召喚來喚起自身全部的閱讀經(jīng)驗(yàn)、寫作經(jīng)驗(yàn)、感受經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)、對世界的認(rèn)識經(jīng)驗(yàn)等等。因而獲取經(jīng)驗(yàn),是詩歌所要求的一個(gè)必然前提。這個(gè)前提越充分,詩歌才越有堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核和質(zhì)地。堅(jiān)實(shí)感從來就是詩歌不變的標(biāo)準(zhǔn)之一,也是“一個(gè)清晰詩節(jié)承載的重量∕勝過精致散文的整套馬車”(米沃什)的內(nèi)因所在。

  說詩歌語言勝過散文語言,也就是說詩歌語言要比——也應(yīng)比散文語言擁有更濃縮的精煉。不是說散文語言就允許松弛,和詩歌相比,后者總是在對語言提出更嚴(yán)格甚至更苛刻的要求。至少,在對終點(diǎn)的抵達(dá)上,詩歌被要求有更快速的奔跑。但快速并非表面的浮光掠影,恰好相反,在對語言提出速度要求的同時(shí),詩歌又在提出更進(jìn)一步的沉淀要求,沉淀又在提出對細(xì)節(jié)的要求,細(xì)節(jié)又提出對精確的要求,精確卻又在為自己提出緩慢的要求。就此來看,詩歌語言在表面循環(huán)中就變成一個(gè)悖論。既要快,又要慢。但實(shí)際上,詩歌每提出一個(gè)要求,也就是在提出一個(gè)維度。維度是并行的,所以詩歌語言對什么應(yīng)該卸除,什么應(yīng)該扛負(fù),就必然有一種外松內(nèi)緊的運(yùn)動(dòng)方向。它引導(dǎo)詩人的作品構(gòu)成,更引導(dǎo)詩人將經(jīng)驗(yàn)打開之后,完成文本上的成熟表達(dá)。

  作為一種文學(xué)體裁,詩歌和其他文體的共性之一,就在于它的確是一種表達(dá)。我們總聽到人說,詩歌不過是青春期的發(fā)泄產(chǎn)物,人過中年之后,繼續(xù)寫詩便為荒謬之舉。但實(shí)際上,說出這句話的人,即使嘗試過分行寫作,也始終是對詩歌本身及其功能最缺乏了解的外行之人。青春的激情和沖動(dòng)的確容易導(dǎo)致詩歌的出現(xiàn),但這時(shí)出現(xiàn)的詩歌往往是浮泛的、空洞的、容量稀窄的淺抒情之作。反觀一個(gè)成熟詩人的作品,無不在表露詩人對人生的全部感悟和認(rèn)識。盡管這時(shí)的表達(dá)同樣會依附或借助于抒情,但此時(shí)的抒情不再是為了完成詩寫者個(gè)人小情緒、小感受的有病或無病之呻吟,而是通過抒情表面,更有效地撕開包裹生活與世界的重重外衣,透射出詩寫者面向終極或“永恒主題”的打量、沉思乃至掘進(jìn),從而使詩歌到達(dá)一個(gè)更寬廣的感受空間和一個(gè)更悲憫的現(xiàn)實(shí)場域。因而步入中年后的抒情之作,展現(xiàn)的是詩人對生活與世界的完整看法,或者說它就是詩人對命運(yùn)的自發(fā)性表達(dá)與揭露。

  因此,究竟該怎樣寫作一首詩歌,不如置換成我們究竟該怎樣面對一首詩歌。從文本上看,總是一個(gè)“我”在詩歌中說話。詩中之“我”,也是最易喚起我們認(rèn)同甚至愿意與之進(jìn)行位置交換的“我”。愿意交換位置,就意味我們和那個(gè)詩中之“我”取得了心心相印的感受。只是,僅心心相印顯然不夠,因?yàn)樾男南嘤∵€內(nèi)涵位置的對等。作為“難以言說的存在”,詩歌始終高于作為讀者時(shí)的我們。我始終相信,沒有哪個(gè)嚴(yán)肅的詩人不在與詩歌心心相印的同時(shí)又充滿一種身不由己的仰望。這樣的詩人一旦開始寫作,就必然會感受詩歌從高處施予的壓力——時(shí)而是人,時(shí)而是物,時(shí)而是大自然和生活本身。作為詩寫者,要做的就是將這些一一呈現(xiàn)。從世界詩歌史來看,呈現(xiàn)也始終是詩歌所確立并影響到其他各類文體的偉大標(biāo)準(zhǔn)。“明月松間照,清泉石上流”。王維筆下的呈現(xiàn),不僅是攀越到世界詩歌巔峰的唐詩所建立的標(biāo)準(zhǔn)之一,也是一代代詩人所繼承的標(biāo)準(zhǔn)之一。龐德從我國古典詩歌中發(fā)現(xiàn)了它,他告訴了意象派,意象派又告訴了二十世紀(jì)的所有流派——惟其達(dá)到呈現(xiàn),才有可能達(dá)到詩歌所要求的形象出場。有形象,詩歌才有表達(dá)上的清晰、準(zhǔn)確乃至澄明。盡管一些大師在晚期取消了形象,但取消形象,不等于拋棄形象,而是走到詩歌巔峰的大師們將整個(gè)精神化成了形象。

  今天漢詩所面對的,恰恰是精神的蒼白和無力。沒必要否認(rèn),我們處在一個(gè)侈談精神的時(shí)代。人的浮躁和人的信仰崩塌,使不少詩人在語言的自覺上,在信仰重建與詩歌的關(guān)系構(gòu)成上,缺少主動(dòng)性思考,也就難以在自我表達(dá)中進(jìn)行超越。詩人最終能不能實(shí)現(xiàn)超越,取決于詩人對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注,取決于詩人對事物本原的存在關(guān)注。二者驅(qū)使詩人在道德承擔(dān)和美學(xué)愉悅之間取得平衡,也驅(qū)使詩人擺脫種種人為的喧嘩與騷動(dòng),位移到自身的獨(dú)立。它也恰好吻合了希尼對當(dāng)代詩歌所下的定義,“詩歌是在將要發(fā)生的事和我們希望發(fā)生的事之間的裂縫中注意到的一個(gè)空間,其作用不是分神,而是純粹的集中,它把我們的注意力重新集中到我們自己身上。”

  集中到我們自己身上,就意味詩歌的外延不論多么廣闊,也始終不會放松對我們的緊迫壓力,壓力越大,就越對詩人的心智是否成熟形成一種考驗(yàn),換言之,詩歌從來就是考驗(yàn)。拒絕考驗(yàn)的,其詩歌必然墮落成閑暇時(shí)的游戲和玩具;接受考驗(yàn)的,會讓寫作者無可回避地追問:我為什么這樣寫作?我為什么會寫出這樣的詩歌?

  問題聽起來簡單,但簡單之外,可以讓寫作詩歌的人,始終拒絕玷污作品的輕佻。或許,拒絕輕佻,是讀者發(fā)現(xiàn)作品是否蘊(yùn)涵詩意與思想的途徑,也是一個(gè)詩寫者最終有沒有資格成為一個(gè)詩人的標(biāo)志。

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