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《大地蒼黃》自序

來源:羅長江   時(shí)間 : 2017-04-28

 

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  一

  車行在晨霧不曾散去的原野。

  原野上,一個(gè)女子的背影,給人的感覺是太美太美了。

  旅客中一位詩人,發(fā)瘋地捶打著車門,不等司機(jī)把車停穩(wěn),便不顧一切地跳下車,奔那背影而去……

  背影所賦予的想象與誘惑是美麗的。

  不顧一切奔那背影而去也是美麗的。

  自從有人跟我說起這個(gè)故事以后,便總是覺得有一個(gè)充滿想象與誘惑的背影,美麗地生動(dòng)著我的追尋……

  這背影便是:散文與詩。

  這是20年前我給自己的第一個(gè)散文集《楊梅夢里紅》撰寫的“代后記”。舊事重提,是發(fā)覺自己眼下同樣有一個(gè)充滿想象與誘惑的背影,美麗地生動(dòng)著我的追尋;而且真有人在旅途,驚鴻一瞥之際不顧一切奔她而去的感覺。只不過這回的背影具體而言是——

  長篇敘事散文詩。

  二

  寫作《大地蒼黃》,換言之涉足長篇敘事散文詩,事出偶然。

  終于可以靜下心來讀書了,一天,我翻出彭燕郊先生1995年送我的《隱形的城市》(花城出版社1991年版,“現(xiàn)代散文詩名著譯叢”之一種)。燕郊先生是我所熟悉和敬重有加的大詩人,他生前一直為推進(jìn)我國散文詩創(chuàng)作而不遺余力,并以自己的創(chuàng)作實(shí)績?yōu)橹袊⑽脑姾托略娯暙I(xiàn)了足以傳諸后世的典范之作。讀著他為主編這套譯叢而撰寫的總序,亦有說不出的親切。之后,我就按照他在總序中開列的一些散文詩名著,以及我從其他途徑得知的一些散文詩名著,以及以前我曾讀過的泰戈?duì)?、紀(jì)伯倫的多種散文詩集,等等,只要能夠找到的都找來讀了。毋庸置疑,這是一群擁有世界性聲譽(yù)的散文詩人,其中安德烈·紀(jì)德、希梅內(nèi)斯、圣·瓊—佩斯等幾位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主,都分別創(chuàng)作了以長篇敘事散文詩為體裁的不朽名篇,如安德烈·紀(jì)德的《地上的糧食》,希梅內(nèi)斯的《小銀和我》,圣·瓊—佩斯的《航標(biāo)》、《阿納巴斯》、《流亡》等。于是,燕郊先生不無欣喜地感嘆:由于散文詩曾經(jīng)被視為處于兩個(gè)遙遠(yuǎn)的極端而被人為地湊合在一起的異物,傳統(tǒng)觀念習(xí)慣于將其當(dāng)作無足輕重的“小道”,今天,經(jīng)過詩人們的努力,它已發(fā)展到不僅包容了自由詩,而且如圣·瓊—佩斯的《航標(biāo)》、《阿納巴斯》、《流亡》,艾倫·金斯伯格的《嚎叫》、《卡第緒》所顯示的那樣,有著將在很大程度上取代自由詩的趨向。詩歌史上從未出現(xiàn)過的一場巨大變化正在悄悄地而不可遏止地進(jìn)行著,這已是現(xiàn)代詩人面臨的一個(gè)值得深思的問題了。

  三

  我的目光于是久久停留于“長篇敘事散文詩”七個(gè)字上面。

  讀散文詩奠基人波德萊爾的長篇敘事散文詩,“沒有節(jié)律,沒有腳韻,但富有音樂性,而且亦剛亦柔,足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動(dòng)、幻想和意識(shí)的跳躍”,“依然是《惡之花》,但是有多得多的自由、細(xì)節(jié)和譏諷”(波德萊爾語);讀紀(jì)德的長篇敘事散文詩,參天入地,以人為本,關(guān)注人的幸福和命運(yùn),探討人的本性,解剖人的靈魂,“以無所畏懼的對真理的熱愛,并以敏銳的心理學(xué)洞察力,呈現(xiàn)了人性的種種問題與處境”(諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)理由);讀希梅內(nèi)斯的長篇敘事散文詩,“為崇高的心靈與純凈的藝術(shù),樹立了一個(gè)典范”(諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)理由);讀佩斯的長篇敘事散文詩,“那振羽凌空的氣勢和豐富多彩的想象,將當(dāng)代升華在幻想之中”(諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)理由),等等。

  然而,當(dāng)我將“長篇敘事散文詩”七個(gè)字輸入“百度搜索”,搜啊,搜啊,結(jié)果卻令人失望而氣餒:偌大一個(gè)中國,網(wǎng)上卻難以找到長篇敘事散文詩發(fā)表、出版、評介之類的信息。散文詩是相對于分行排列的自由體新詩而言的現(xiàn)代漢詩之一種。即如鄒岳漢先生所云,散文詩是構(gòu)成現(xiàn)代漢詩“兩翼”中的一翼。既然自由體新詩可以是抒情詩也可以是敘事詩,篇幅可以是短詩也可以是長詩;那么,作為現(xiàn)代漢詩“兩翼”中之一翼的散文詩為什么就不能寫成敘事體,就不能寫成長篇敘事體呢?換言之,國外詩人們能夠?qū)㈤L篇敘事散文詩能夠?qū)懗山?jīng)典,寫成諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的代表作,為什么在我們中國詩人這里,長篇敘事散文詩領(lǐng)域卻幾近空白地帶,鮮有人問津呢?

  我們不應(yīng)該視而不見。該輪到我們認(rèn)真反思這個(gè)問題了。

  四

  或許有人會(huì)說與傳統(tǒng)有關(guān)。西方國家的詩人們確有一個(gè)不成文的傳統(tǒng),似乎非要有大部頭的長詩才能奠定其做為大詩人的地位,于是歌德便有了《浮士德》,彌爾頓便有了《失樂園》,普希金便有了《葉甫蓋涅·奧涅金》,如此等等。而中國古體詩之于敘事詩,《孔雀東南飛》、《長恨歌》要算篇幅長的了,每首仍然不過百十來句。不過這種現(xiàn)象到了新詩出現(xiàn)以后已經(jīng)得到了改變,《王貴與李香香》(李季)、《雪與山谷》(郭小川)、《復(fù)仇的火焰》(聞捷)、《敘事詩》(楊煉)等一批大部頭的長篇敘事詩已在不同時(shí)期問世。因此這一說法不足以服人。

  或許如詩人洛夫所言,長詩并不是人人可寫,也不是每個(gè)詩人都得寫長詩。他說臺(tái)灣詩壇除了上世紀(jì)70年代曾出現(xiàn)一些數(shù)百行的長詩,以后就極為罕見,其中原因“除了較少詩人具有掌握一首長詩的能力之外,更由于需要長詩的文化背景與社會(huì)因素大為減少,換言之,讀者要的是矮小輕薄的作品,而重工業(yè)型的作品,不論是長詩或長篇小說都很難打入市場”。因此他說他寫長詩是一種探險(xiǎn)(洛夫先生所說的長詩,都是限于自由體新詩)。毫無疑義,包括長篇敘事散文詩在內(nèi)的長詩并非人人可寫,也并非每個(gè)詩人都得寫長詩;但是中國的散文詩寫作將近百年了,其長篇敘事體領(lǐng)域的寫作卻幾近空白,這絕對不是一種應(yīng)有的現(xiàn)象。因此這一說法也不足以解答問題的癥結(jié)所在。

  竊以為癥結(jié)所在,乃是導(dǎo)致人們對散文詩這一文體形成誤解和偏見的陳舊觀念。由于觀念陳舊落后等突出問題長時(shí)期存在,使得處于“初級階段”的我國散文詩一直為“無足輕重”之邊緣化的尷尬處境所困窘。長期以來人們幾乎形成了一種錯(cuò)覺,以為散文詩就是廉價(jià)批發(fā)的花拳繡腿式的哲言警句(實(shí)則多是重復(fù)制造)、捏著鼻子淺唱低吟的風(fēng)花雪月(實(shí)則多是矯情或?yàn)E情)之類。林賢治先生一語中的:“中國現(xiàn)代散文詩是從泰戈?duì)柡捅牡淖g文中發(fā)展過來的,勻稱,圓融,靜穆,優(yōu)雅。1949年以后,連三四十年代的一些散文詩里泥土的苦澀氣息也沒有了。在意識(shí)形態(tài)對于頌歌的大批量的要求之下,散文詩在詩人手中正好用來制作湊熱鬧的小玩意,制作宮燈,它不是照耀的而是點(diǎn)綴的,風(fēng)雪的夜空和泥濘的道路與它無關(guān)。”新時(shí)期以來,包括自由體新詩在內(nèi)的各種文藝樣式都經(jīng)歷了一場思想解放運(yùn)動(dòng),即如“朦朧詩”討論之于自由體新詩的觀念更新,其收獲是顯而易見的。而在那樣一場大的觀念變革潮流中,遺憾的是我們的散文詩卻處于某種缺位和失語狀態(tài)。因此盡管“不少作者已經(jīng)或者正在努力擺脫陳腐的浪漫主義影響的殘余,摒棄那種新式風(fēng)花雪月和多愁善感,厭惡那種以散文詩為博取廉價(jià)效果的精致玩藝的輕率作風(fēng),努力使自己的作品更有現(xiàn)代意識(shí),更人性,更富于新的詩的素質(zhì)”(彭燕郊語),但整體而言,觀念陳舊滯后仍是制約我國散文詩創(chuàng)作的瓶頸。以至于到了近年間,據(jù)說仍有德高望重者輩在振振有詞強(qiáng)調(diào)每首散文詩“最多不超過五百字”之類。類似這種孤陋寡聞而畫地為牢、作繭自縛的現(xiàn)象,從一個(gè)側(cè)面折射出散文詩界的觀念更新是何等迫切了。

  一部中國詩歌發(fā)展史告訴我們,從詩經(jīng)、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲,再到現(xiàn)代社會(huì)的新詩寫作,詩歌的文體從來就是處于不斷的流變過程。所以散文詩作為一種嶄新的文體應(yīng)時(shí)而生并理所當(dāng)然成為現(xiàn)代漢詩之一翼,是詩歌(包括現(xiàn)代漢詩在內(nèi))發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。經(jīng)驗(yàn)告訴我們,越是具有雜交優(yōu)勢的文體,就越具有生命活力與張力(究其實(shí),小說、散文、戲劇等各類文學(xué)樣式都一直在吸納、雜取其它藝術(shù)門類的元素)。而且,我以為散文詩不只是雜糅了散文和詩的某些特征和長處,同時(shí)還為吸納和借取“小說的敘事與細(xì)節(jié),戲劇的場景設(shè)置與情節(jié)安排,美術(shù)的構(gòu)圖、圖像與色彩,光與影、潑墨與留白等手法,以盡可能以精煉的文字,自由地綻放生命的展開機(jī)制,通過場景、細(xì)節(jié)、象征、情緒濃淡、節(jié)奏的舒緩等有機(jī)的詩化結(jié)構(gòu)處理等,創(chuàng)造出一種既超越于單純地追求精煉而隱藏,為了分行而跳躍的新詩,又區(qū)別于松散、冗長、拖泥帶水的敘事散文以及淺白直抒、單純平面的抒情散文,使其展現(xiàn)具備立體審美可能性的、全新的、綜合現(xiàn)代各種藝術(shù)技巧于一身”(“我們”詩群語)提供了施展拳腳的廣闊天地。其實(shí),散文詩在波德萊爾、屠格涅夫、佩斯、紀(jì)德、泰戈?duì)枴Ⅳ斞杆麄兡抢?,是一種自由的寫作狀態(tài)(魯迅的《過客》借用戲劇的程式,即是很好的例證)。是后來的散文詩寫作者們把如此好的傳統(tǒng)給漠視、給割斷、給淡忘、給拋棄了。

  五

  于是,又一番“追尋背影”式的沖動(dòng)油然而生。

  一個(gè)樸素得不能再樸素的道理:既然國外那些大手筆能把長篇敘事散文詩寫得那么好,我們的詩人為什么就不能在這個(gè)領(lǐng)域開荒斬草,春種秋收?

  20多年前,我曾將一首3000余字的敘事體散文詩投寄給詩人阿紅主持的刊物《當(dāng)代詩歌》,他很快就給發(fā)了出來,這給了我很大的鼓勵(lì)。回想起來,許多年以后的今天,我得以滿腔熱忱構(gòu)思寫作《大地蒼黃》,實(shí)則是20多年前阿紅先生給了我以某種激賞與暗示。把敘事體引進(jìn)散文詩,的確會(huì)遇到諸多難題。唯其有難度,也才愈加具有挑戰(zhàn)性,也才愈能激發(fā)人的征服欲。以分行為標(biāo)志的自由體新詩,早就有諸多敘事體的煌煌巨著;新世紀(jì)伊始,自由體新詩重視將敘事、細(xì)節(jié)引入抒情詩寫作,并成為一種詩歌探索的日常性潮流。作為現(xiàn)代漢詩的它那一翼能在堅(jiān)持詩性原則的前提下這么做,作為現(xiàn)代漢詩之散文詩的這一翼為什么就不能?

  我們有必要承接源自波德萊爾關(guān)于散文詩遼闊、自由、舒展無盡的傳統(tǒng)。我們有必要承接20世紀(jì)三四十年代中國散文詩里泥土的苦澀氣息,讓“風(fēng)雪的夜空和泥濘的道路”自然而然出現(xiàn)在散文詩的領(lǐng)地。我們有必要擯棄并清算“不是照耀的而是點(diǎn)綴的”的宮燈式的散文詩模式,以及關(guān)于散文詩寫作的種種畫地為牢、作繭自縛的陳腐觀念和為博取廉價(jià)效果而矯情、濫情的輕率作風(fēng)。

  我們需要自己照耀自己,同時(shí)照耀世界。

  六

  借用德國漢學(xué)家顧彬的說法,中國文學(xué)過去被政治左右,現(xiàn)在被市場左右。無須諱言,當(dāng)下純文學(xué)是冷門;純文學(xué)中詩又是冷門中的冷門;在詩的小家庭里,散文詩仍未擺脫小妾的地位。然而,畢竟不是所有的人都會(huì)將自己的鼻子遞出去讓人牽著走。畢竟還是有人心甘情愿背對著市場,在文化的邊緣地帶寂寞地勞作著。

  唯其如此,我對全文刊發(fā)這部作品的大型期刊《芙蓉》,真有說不出的親切。我與《芙蓉》是有緣分的。20多年前,適值該刊將每期的詩歌版面改為集中刊發(fā)一兩位詩人作品之際,我之200余行的組詩《紅草莓,紅草莓》于1985年第一期刊出,從而有幸成為這一舉措的第一個(gè)受惠者——至今我還珍藏著當(dāng)時(shí)主持刊物的朱樹誠先生寫在審稿箋上的很長一段話(審稿箋是時(shí)任詩歌編輯的龔篤清先生轉(zhuǎn)給我的),每每念及,滿心窩皆是感念與溫?zé)?。這回,《芙蓉》改版、首次于2012年第一期推出“探索”欄目之際,衷心感謝主編龔湘海先生和責(zé)任編輯李健先生鼎力推出我的長篇敘事散文詩《大地蒼黃》,于是我又有緣成為該欄目的第一個(gè)作者。當(dāng)然了,對于樂意出版此書的湖南人民出版社,我亦是由衷地充滿敬意:誰都知道在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代,出版這種純粹意義上的文學(xué)作品,尤其需要足夠的熱情和決心,需要一種文學(xué)擔(dān)當(dāng)?shù)木?,正是因了?zé)任編輯龍仕林先生和黎紅霞女士的真誠理解和支持,這部作品方得以順利問世。

  曾經(jīng)讀到過作家張承志先生長篇小說《金草地》的自序,他說在中國,作家的基本幸福是存在的,總是可能有緣遇到理解或支持你的人。因了《大地蒼黃》的發(fā)表和出版,我對此有了至為感性的認(rèn)同。我應(yīng)該倍加珍惜這份體恤和支持。在以后的日子里,努力寫得好些,再好些。

  作者,2011年10月于湖南張家界

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