馬笑泉自《紅蛇男孩》（1999）登上文壇后，其小說創(chuàng)作在題材方面存在明顯不同的序列：縣城青年、銀行、巫儺文化、武術文化，最新的作品又聚焦于現代城市生活。這些看似互不相關的題材中，一方面是作者跳出舒適圈的嘗試，另一方面更是其理論探索的不斷深化。馬笑泉的小說創(chuàng)作存在這樣一條主線：描摹壓抑的現代人的精神困境，并試圖探尋解決之道。從階段來看，其小說創(chuàng)作可分為這樣三個時期，我將其命名為：“憤怒青年”時期、“禮失求諸野”時期與“反求諸己”時期。

一、理性牢籠中的血性青年

理性把社會鑄造成一個“鐵籠”（Iron Cage），這是韋伯對于現代社會的基本判斷。官僚制遵循工具理性的邏輯，追求效率至上。現代社會就像一個高速運轉的機器，個人只是機器上的一個小零件，其喜怒哀樂、品格興趣都被忽略不計。人失去了自主性，社會流水線對人的要求就是成為一個合格的零件。1997年，馬笑泉在長沙的一所金融中專學校畢業(yè)后，調入地方銀行工作多年。這是其長篇小說處女作《銀行檔案》（2008）的創(chuàng)作來源，也是其對機械、冷漠的現代制度思考的開始。

對于現代社會的“鐵籠”，馬笑泉有一套自己的理解：“它實際上是一種行政暴力，就是你一旦受到這種‘軟暴力’的侵襲，在這個過程中，要不你就徹底萎了，要不你就變形了，要不就是你在跟‘軟暴力’的抗爭過程中，自己成為軟暴力的一部分?！瘪R笑泉顯然是不甘于忍受這種“軟暴力”，再被逐步“制度化”。生于1978年的馬笑泉在二十余歲血氣方剛之時登上文壇，他小說的字里行間都透露著對現代理性社會的不滿，這可能與其成長環(huán)境尤其是在銀行工作的經歷有關。

于是馬笑泉開始了“憤怒青年”時期。《幼獸》（2003）、《憤怒青年》（2003）、《帶刀少年行》（2004）、《血性之美》（2004）、《猛虎迷途》（2004）、《斧頭與蛇》（2004）、《江湖傳說》（2004）、《帶斧少年》（2006）、《小獸不哭》（2006），從這些小說名字就可以看出，力量與血性是這一時期馬笑泉小說創(chuàng)作的關鍵詞。馬笑泉從熟悉的縣城生活出發(fā)，敏銳地觀察到小鎮(zhèn)青年這一值得書寫的群體。他們或閑散，或有組織，彷徨、迷茫與得過且過是他們臉上的標志。小鎮(zhèn)中娛樂活動相對貧乏，治安管理也相對松散，為數不多的臺球廳、歌廳、飯店周圍便經?；燠E著無所事事的青年。也正因為無所事事，他們才要尋釁滋事，以彌補少年人心中的空虛與無聊。

這一時期馬笑泉筆下的人物大多具有強悍的生命力，他們不滿現實的壓抑，在快意恩仇中茫然地宣泄自己的憤怒，表現了在這個愈發(fā)理性的社會中，人的本性、“本我”的一面?！稇嵟嗄辍分械某↓堊杂谉o父無母，十五六歲便孤身前往縣城和一群流氓地痞混在一起。他加入了大川幫，認識了兄弟虎頭和“幫主”王一川。楚小龍自此靠著搶劫、偷盜、追賬為生，他的生命中只剩下打架和女人。幾年后，楚小龍漸漸在“道上”混出了聲望，但不幸也隨之而來。先是兄弟虎頭被殺，隨后又陸續(xù)被手下和大哥背叛。最終楚小龍自己也難逃法網，上了刑場。虎頭的故事在《猛虎迷途》中得到補足。許金亭因為身材威猛且常常面露兇光而被人稱為“虎頭”。他十幾歲便輟學混社會，加入了縣城中的幫派。耿直的虎頭只知道有仇必報，有恩必償。不知道路在何方的他，只是終日橫沖直撞，風風火火地活著。

2007年，這一年馬笑泉29歲。在題為《我們是憤怒和行動的一代》的訪談中，馬笑泉將“80后”稱為狂歡的一代，將“70后”稱為憤怒的一代。后者之所以憤怒，是因為他們更多地承擔了時代轉型時的觀念碰撞和行為模式沖突。在“革命時代”與“改革時代”的夾縫中，“70后”在變革中成長。他們不只憤怒，更要行動。馬笑泉說，《憤怒青年》讓他找到了屬于自己的敘述方式。在同名小說集的《序言》里，馬笑泉寫道：“書中人物大多具有強悍的生命力，卻沉淪于命運的黑洞不能自拔。他們叫喊、哭泣、瘋狂地交媾或冷靜地殺戮，惟求突破壓抑，釋放悲憤，在短暫的快意后卻被更重的壓抑和更深的悲憤所圍困?！笨梢钥闯鲴R笑泉對理性至上、缺乏生命力的現代人充滿著不滿與不屑。一如渡邊淳一談到《失樂園》的寫作時說：“我有一種危機感，我感到人類已經迷失了自己的原點，他們不知道在高度發(fā)達的文明社會的反向極上，我們人類充其量不過是動物，既然作為生命的物體來到了這個世界，我們就應該讓自己的生命更加燦爛，重新喚回生物本應有的雌與雄的生命的光輝?！?/p>

馬笑泉將其筆下的青年稱之為“幼獸”，其《幼獸集》一書是關于八九十年代縣城青年的成長筆記。其中的傷痛與迷茫，熱血與爛漫，具有一定的時代性。時值二十世紀末，進入深水區(qū)的改革和下崗大潮的到來，這個時期的中國充滿著不確定性，所謂的“陣痛”也在此時發(fā)生?！队撰F》中，“我”的哥哥陳明，因其父母在“下?！背敝须p雙南下打工，導致了陳明“野蠻生長”的童年。他從小就偷雞摸狗，惡跡斑斑，甚至盜賣銅鐵、縱火取暖?！洞蜩F打鐵》的故事同樣令人唏噓，主角龔建章本是個有理想的少年，一心想要學一門打鐵的手藝。但在科技時代，想從事這種重體力勞動的人已經越來越少。小說最后，迫于現實的無奈，龔建章在殺人之后亡命天涯。在這些歧路彷徨的青年人身上，可以同時感受到作者的冷酷與溫情。

暴力不只存在于拳腳之中?？ǚ蚩ǖ摹对诹鞣诺亍防铮髡呔拿鑼懥艘慌_構造精密的殺人機器，處刑者不厭其煩地講述著其運行原理，并最終用這臺機器親手殺死了自己?？ǚ蚩ò熏F代理性社會對人性的異化進行了具象化的表現，“流放地”的一幕幕就是社會這個龐大機器內的縮影。銀行的工作經歷讓馬笑泉深刻感受到了社會的“軟暴力”，其長篇小說《銀行檔案》便是關于理性“牢籠”的正面描寫。小說通過“互見”的手法，以不同編號人物檔案的形式進行“散點透視”，講述了銀行行長龍向陽從呼風喚雨到一切權力、財富轉瞬間煙消云散的一生。從描寫具象的街頭巷尾的暴力，到刻畫抽象的社會“軟暴力”，馬笑泉開始思考現代人普遍的精神困境與出路何在。

二、問道江湖與文化尋根

在一篇紀念金庸先生的文章中，馬笑泉詳細講述了自己年少時對于武俠小說的熱愛，以及那些作品對于他小說創(chuàng)作的深刻影響。其“縣城青年”系列作品中的拉幫結派與打打殺殺，更像是作者年少時沖動的寫作。在其《江湖傳說》中，通過王一川的老師、手下、情婦，以及追捕過他的警察等人的敘述，勾勒出在縣城中叱咤風云、為禍一方的幫派頭目王一川的一生。王一川為人狠毒，有管理人的手段。他在成立了“大川幫”之后，靠著打架、收賬等非法行徑，事業(yè)越做越大。為了維系自己的權力，一個個兄弟被他拋棄。社會的失序終究只是一時的，隨著一次嚴打，王一川便鋃鐺入獄。

隨著馬笑泉寫作上的成熟，其對“江湖”的理解愈發(fā)深刻。我們通常所說的“江湖”其實不是地理概念，而是權力概念。因為處于“江湖之遠”，“廟堂之高”才觸及不到。公權力的真空地帶才會出現江湖。改革開放初期的社會中出現過短暫的失序，才讓所謂的江湖兒女有了生存空間。槍在江湖中是權力的終極象征，擁有槍的人好像擁有了權力。賈樟柯導演的電影《江湖兒女》中，廖凡飾演的“江湖大哥”斌哥說，江湖里有槍的人才死得快。馬笑泉筆下的主人公拿上了槍，就自以為掌握了權力，然而這樣的權力其實是脆弱不堪的。自詡為“江湖兒女”，無非是市井之中的漂泊之人。隨著中國經濟的飛速發(fā)展，自然不會允許“王一川們”的存在。所以，便有了《離鄉(xiāng)》中這樣的對話——

在他手里已經沒有什么江湖了。

難道江湖已經滅掉了？

那倒沒有。反正公家管得越嚴，江湖就越小，管得越松，江湖就越大。

那現在呢？

看現在這樣子，應該是有，但肯定不是過去的江湖了。到底是什么樣子，我十多年沒出遠門了，心里也沒譜。

我過兩天就要出去了。

嗯。出去好。年輕的時候就要到外面闖蕩，等老了，走不動了，還可以跟后人講過去的故事。就算講不動了，還有東西可以想。

馬笑泉對于江湖的描寫開始改變。其對于江湖的癡迷，既有對“理性牢籠”的不滿，也是為擺脫精神困境尋求出路。于是，馬笑泉來到了“禮失求諸野”時期。江湖在他的小說中變成了一種氣質，闖蕩江湖更像是一種自我救贖的方法?！渡接徐`兮》（2012）、《尋找老虎》（2013）中的主角都是看透了人事無常，選擇遁世逃離?！峨x鄉(xiāng)》中，雷安野苦練五年，修成了絕技鐵布衫。他自詡足以威震天下，打算離鄉(xiāng)揚名立萬。在高速行駛的大巴上，他暢想著自己如同修煉多年下山的俠客一般策馬奔馳。恰好車上出現了小毛賊，給了雷安野路見不平、一展身手的機會。他輕而易舉地制服了幾個小偷，贏得了旁人的喝彩。但當雷安野真的深入現代生活的大街小巷，卻發(fā)現自己一身武藝毫無用處。在復雜的社會面前，練成鐵布衫而刀槍不入的他也會撞得頭破血流。

在馬笑泉的小說中，闖蕩江湖對應的是進廠打工。面對現代人的精神困境，形而下的破解之道難有出路，其筆下離鄉(xiāng)的少年人都或多或少遇到了經濟問題。比起行俠仗義，似乎還是打工賺錢更為實際?，F代社會中拳腳功夫能力終究是有限的，即使一代宗師也概莫能外?！蹲趲煹乃劳龇绞健分?，太師祖是一代武學宗師，靠著一手“猛虎硬爬山”打遍天下無敵手，但在亂世結束之后，他的弟子們不能以武謀生，師門逐漸四散；《直拳》里，“尚武精神”的牌匾被換成了“以武養(yǎng)生”，習武多年的門徒，居然打不過不按套路出拳的小流氓；《陰手》中，主角為了復仇忍辱負重，臥薪嘗膽三十年，苦練武功，大成之后卻轉眼間死于火槍之下。由此，馬笑泉創(chuàng)作的重心開始轉向文化層面。

所謂“禮失求諸野”，這里的“野”既指民間，也指邊地。馬笑泉是湖南隆回人，隆回是梅山文化的腹地。這里尚武崇文，深受巫文化影響?！段椎貍髡f》（2009）、《迷城》（2017）、《放養(yǎng)年代》（2019）、《回身集》（2020），十多年的時間里，馬笑泉創(chuàng)作了一系列“文化尋根”類的作品?！段椎貍髡f》由《異人》《成仙》《放蠱》《魯班》《梅山》《師公》六個相對獨立又互相聯(lián)系的故事組成。其中或描寫奇人異功，或記錄鄉(xiāng)野異聞，或記載放蠱、魯班術、梅山巫儺、巫術偏方這樣的民俗與技藝。《回身集》中的《趕尸三人組》《水師的秘密》同樣是關于梅山獨特的巫儺文化。前者以考據的手法講述了神秘的“湘西趕尸”，后者通過水師的神奇事跡，表現小人物在大歷史中的命運浮沉。

馬笑泉試圖回到湖湘文化的原點，揭示出傳統(tǒng)文化在現代文明激蕩下走向消亡的現實，以及這種變化對人們生活方式和精神現狀的影響。其以梅山文化為介質，表現小人物的純潔、自尊與剛烈，呼喚理想、健全的人格。馬笑泉對文化的溯源不止于此?！睹猿恰肥且徊抗賵鲂≌f，而馬笑泉的突破之處在于將政治運行機制與中國的傳統(tǒng)文化相融合。儒釋道思想在小說中輪番登場，明寫官場，實寫人性與人生。到了《放養(yǎng)年代》，馬笑泉又將敘事回歸童年，在童眼的視角中表現生命的本真?！段椎貍髡f》《迷城》《放養(yǎng)年代》，馬笑泉連續(xù)在三部長篇小說中，分從梅山文化（地方文化源頭）、儒釋道（中華文化源頭）、童年視角（人生與人性源頭）探索與尋根，在劇烈變革的社會，呵護那些人性與文化中彌足珍貴的東西。這并非是走向保守主義——如后文所述，馬笑泉是認可變革的——而是其探索寫作哲學的必由之路。恰如賀紹俊所言：“如果一名作家不僅要將自己的家鄉(xiāng)作為自己的文學原鄉(xiāng)，而且要從哲學和精神的層面上去探測家鄉(xiāng)的文化基因，那他就有可能構建起一個自己的文學世界。馬笑泉就是朝著這個方向努力的。”

三、反求諸己，自我更新

馬笑泉最新的中篇小說集名為《對河》（2023），這是一個方言詞匯，指河流對岸。在同名小說中，一座大橋把河流這邊和對河的人區(qū)分開來。對河是介于縣城和鄉(xiāng)村之間的一塊地方，一個邊界和歸屬都難以確定的過渡地帶。“我”向往著對河，那里如同近在咫尺的夢境，親切又神秘，可望而不可即?！拔摇毕胍┻^大橋，踏上對岸的土地，卻總是因為種種原因未能成行。此岸與彼岸，如何“渡己”便成為了一種隱喻。

大橋和車站是馬笑泉小說中反復出現的意象，同為過渡地帶，它們既連接空間，又分割空間。出走與回望，逃離與幻滅，大橋上與火車里的行人仿佛同在而不屬于兩個世界，小說的荒涼感、孤獨感也由此而來?！峨x鄉(xiāng)》中，紫陽與縣城隔岸相望，是縣城的一個區(qū)，但在人們眼中，紫陽是不屬于城里的另外一個地方?！白≡谧详柕娜诉^橋，卻不敢說是去對河，而是說，去大街上。如果問他們住在哪里，他們會謙卑地說，對河?！绷硪晃弧?0后”作家薛舒同樣談到過：“在我的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，人們把黃浦江西岸那片擁擠的土地叫‘上海’，把自己腳下的土地叫‘鄉(xiāng)下’。黃浦江西岸的人，把我們這些東岸的人叫‘阿鄉(xiāng)’，而他們總是驕傲地自稱‘阿拉’。一條黃浦江，讓同是上海人的阿拉與阿鄉(xiāng)變得隔閡與疏離，可事實上，他們卻又過著唇齒相依的生活?！?/p>

十字路口的歧路彷徨是年輕人共有的困惑，對于迷途之人究竟該通往何方，人到中年的馬笑泉的回答是回身自省、革新求變?！痘厣碚啤分?，三師弟因為被二師兄打了一記回身掌而懷恨在心，執(zhí)著于報仇。在大師兄的點撥下，他終于放下執(zhí)念，明白了拳腳上的輸贏是小節(jié)，傳播國術、報效國家才是大節(jié)。馬笑泉最新的短篇《多出來的一天》（2024）中，主角是一名普通的公務員，覺得生活壓力大，臨時決定向佛祖許愿，希望多一些安閑和清靜。沒想到真的如愿，他每周都憑空多出了一天。他利用這多出來的一天閑逛、出游、看書、喝咖啡、品嘗美食，平日里攢積的不滿情緒到這一天便都被化解了。從此，他變得溫和、豁達，家庭關系愈發(fā)和睦，仕途也一路順暢?！秹艋秒娞荨罚?024）里同樣存在這樣一個秘密。父親疑惑女兒放學后究竟去了哪里，并為此而焦慮。女兒居然對他說商場的樓頂有個花園，那里的鮮花天色越暗開得越鮮艷，到夜里還會發(fā)光。蝴蝶和蜻蜓飛來飛去，海豚和魚在空中游蕩。小說最后，父親經過反省，在與女兒的溝通中理解了女兒，明白了只有孤獨、單純的人才會幻想有那樣一部“夢幻電梯”。

馬笑泉近年的創(chuàng)作中，其筆下的主角與自我的焦慮和解，與對世界的不滿和解，與過去的傷痛和解，也與他人的誤解和解。探尋精神困境之出路，馬笑泉由從向外求轉為了到向內求。縱觀馬笑泉的小說創(chuàng)作，在方向和內容上從縣城到山野，從肉體到精神，其長篇新作《日日新》又從邊緣回到當代生活的最中心——省會城市的小區(qū)。如其題目，小說強調的便是自我更新。相較于其以往小說的特色各異，《日日新》是一部平淡的作品，沒有奇人異事，甚至缺乏沖突的高潮。如馬笑泉所言：“這部小說旨在表現日常性和當中人物的靈魂狀態(tài)?！边@也集中體現了馬笑泉近年來小說創(chuàng)作的又一次轉向，脫離了憤怒的情緒、奇詭的故事，轉而從日常生活中發(fā)掘那些永恒的、普遍性的東西。這是其寫作的返璞歸真。《日日新》中的主角周建成一開始本能地抗拒變革，但隨著他重新理解周邊的一切，他開始主動求新、求變。

《憤怒青年》和《日日新》都是以風結尾，前者是這樣寫的——

外面起風了。南方的風同樣有呼嘯的聲音，像一匹狼在遠方的曠野中長嗥，或者是找不到歸宿的冤魂在對天呼喊?！饷娴娘L又一次大了起來，凄厲的呼嘯聲充斥著世界的每個角落。這個世界好冷。

后者則是這樣的——

傍晚的風吹過來，送來植物的香氣。周建成深吸一口，感到前所未有的清爽和充實。

兩部小說的創(chuàng)作相隔二十年，馬笑泉從一個憤怒的行動派變?yōu)榱说婪ㄗ匀弧o為自化、與時遷變之人。如今，作為“75后”的馬笑泉即將邁入50歲。知天命之年是人生的重要節(jié)點，對于作家而言，這也往往是其創(chuàng)作力最旺盛的時期。寫作內涵的不斷深化是馬笑泉小說創(chuàng)作的顯著特征，從“憤怒青年”時期的沖動寫作，到“禮失求諸野”時期的江湖問道，再到“反求諸己”時期的返璞歸真，馬笑泉似乎經歷了中國傳統(tǒng)文人從入世到出世的過程。他的小說中好勇斗狠變少了，溫和謙卑變多了；執(zhí)拗桀驁變少了，自我反省變多了；逃離變少了，回歸變多了；悲劇變少了，美好變多了。對于一位自覺追求“日日新”的作家，我們有理由期待馬笑泉日后的創(chuàng)作。