自20世紀(jì)末互聯(lián)網(wǎng)進入中國以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從BBS論壇的“榕樹下”到閱文集團的“起點中文網(wǎng)”，從《第一次的親密接觸》到《詭秘之主》，其發(fā)展軌跡不僅映射了媒介技術(shù)的革新，更折射出社會文化生態(tài)的深刻變遷。然而，眾多學(xué)者將這一新興文學(xué)形態(tài)歸為通俗文學(xué)在數(shù)字時代的延伸，強調(diào)其娛樂性、商業(yè)性與類型化特征。這種認知雖然部分揭示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表層屬性，卻遮蔽了其內(nèi)核的復(fù)雜性與先鋒性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷突破傳統(tǒng)文學(xué)邊界，帶來的不僅是對網(wǎng)絡(luò)社會現(xiàn)實的深度觀照，更催生了文學(xué)觀念的重構(gòu)。相較之下，傳統(tǒng)通俗文學(xué)囿于單向傳播機制與類型化生產(chǎn)模式，顯然難以承載同等程度的觀念革新。

事實上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的關(guān)系遠非“繼承”或“等同”所能概括。盡管二者在題材選擇和敘事邏輯上存在相似性，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”本質(zhì)，即依托數(shù)字媒介的互動性、開放性與即時性，催生了迥異于通俗文學(xué)的創(chuàng)作機制、文本形態(tài)與文化功能。例如，超文本小說的非線性敘事、讀者參與的“數(shù)據(jù)庫寫作”以及“游戲現(xiàn)實主義”對網(wǎng)絡(luò)社會實質(zhì)的捕捉，無不展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)突破通俗文學(xué)邊界的實驗性特質(zhì)。

如何厘清網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的本質(zhì)差異？其先鋒性特質(zhì)如何挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)的評價體系？對這一系列問題的探討有助于跳出“通俗—精英”二元對立的桎梏，構(gòu)建數(shù)字時代的文學(xué)批評新范式；同時也為重新評估網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)史地位、理解其社會文化功能提供依據(jù)。基于此，本文將從內(nèi)涵與外延、內(nèi)容層與形式層三個維度展開論證，逐層厘清網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的模糊邊界，系統(tǒng)闡釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“造夢”表象下潛藏的先鋒性特質(zhì)，從而揭示其作為數(shù)字時代文學(xué)革新載體的本質(zhì)屬性。

一、通俗文學(xué)的傳統(tǒng)定位與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的邊界突破

中國通俗文學(xué)自古有之，它繼承了我國古代傳奇、話本等文學(xué)樣式，是一種以大眾讀者為主要受眾的文學(xué)形式。湯哲聲認為“中國通俗文學(xué)是中國大眾化的文學(xué)表現(xiàn)”，其本質(zhì)特征為大眾性、商業(yè)性和類型模式①。從形式上來說，通俗文學(xué)多以章回體為主，以情節(jié)作為敘事的驅(qū)動力，語言通俗易懂，追求故事性、趣味性與娛樂性；從內(nèi)容上來說，通俗文學(xué)根植于平民大眾的文化需求，追求“通曉世俗”，主題多圍繞玄幻、武俠、市民生活等，以通俗化語言講述世俗生活經(jīng)驗，傳遞世俗倫理，而非追求藝術(shù)樣式的實驗性與思想內(nèi)容的批判性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)具有相似性，但我們也要注意其中的區(qū)別。

（一）通俗文學(xué)的傳統(tǒng)定位：大眾化根基與類型化特征

在文學(xué)場域中，通俗文學(xué)作為大眾文化的一種常見形態(tài)，被長期視為精英文學(xué)（含嚴(yán)肅文學(xué)）的對立范疇，二者在受眾定位、創(chuàng)作邏輯和價值體系上呈現(xiàn)出系統(tǒng)性差異。精英文學(xué)以知識分子為核心受眾，繼承了“文以載道”的士大夫傳統(tǒng)，通過語言實驗和社會批判實現(xiàn)思想啟蒙，其本質(zhì)是“為藝術(shù)而寫作”的審美自律性實踐；而通俗文學(xué)以市民階層為根基，遵循“為大多數(shù)人寫作”的商業(yè)化邏輯。對于文學(xué)形式革新的態(tài)度上，精英文學(xué)主動擁抱先鋒性，重視文學(xué)創(chuàng)新與實驗性嘗試，而通俗文學(xué)更傾向于繼承傳統(tǒng)敘事模式，對于文學(xué)形式的革新反應(yīng)滯后。

縱觀中國通俗文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，其敘事范式經(jīng)歷了從古代的“說故事”到現(xiàn)當(dāng)代“說故事、講人物”的轉(zhuǎn)型②。這一嬗變本質(zhì)上是通俗文學(xué)為適應(yīng)大眾文化需求而進行的自我調(diào)適：通過強化情節(jié)的戲劇化與角色的典型化，通俗文學(xué)建構(gòu)起類型化的敘事體系，以此實現(xiàn)傳播效率的最大化。然而，這種以市場和大眾為基礎(chǔ)的創(chuàng)作邏輯，在確保文本通俗性與易傳播性的同時，也固化了其邊界——通俗文學(xué)不斷地維護自身敘事的穩(wěn)定，這種路徑依賴限制了其先鋒性探索的可能。通俗易傳播的內(nèi)容必然不可太過晦澀，實驗性與先鋒性的探索也無法說服普羅大眾，二者不可兼得。在精英文學(xué)選擇成為“先鋒”的時候，通俗文學(xué)將其合法性建立在大眾審美舒適區(qū)之上。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介轉(zhuǎn)向：數(shù)字生態(tài)與邊界突圍

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖與通俗文學(xué)在大眾化、商業(yè)性、類型化模式等維度存在交集，常被視作通俗文學(xué)的數(shù)字延伸，但其本質(zhì)屬性在于“網(wǎng)絡(luò)性”。湯哲聲曾將中國通俗文學(xué)發(fā)展歸納為三個階段，并將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定位為繼《海上花列傳》《金粉世家》后的第三階段代表。然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)絕非通俗文學(xué)的簡單復(fù)刻，它依托數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的創(chuàng)作生態(tài)，無論是在內(nèi)涵還是外延，都已突破以紙質(zhì)媒介為主的通俗文學(xué)的邊界。

從內(nèi)涵上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作不僅依賴于作者的構(gòu)思，還吸收了電子文本與編程語言，一端是玄幻、言情等通俗類型小說，另一端則是具有實驗性的先鋒文本。以中國臺灣早期電子文學(xué)為例，早在互聯(lián)網(wǎng)尚未問世的1980年代，臺灣現(xiàn)代詩壇就已經(jīng)借助程式語言、多媒體傳媒創(chuàng)作數(shù)位詩，在大陸則稱為多媒體詩歌（超文本詩歌）。除此之外，還通過代碼邏輯生成意象（如ASCII字符構(gòu)建的視覺詩），利用超文本實現(xiàn)非線性的“樹狀敘事”③。這些作品徹底顛覆傳統(tǒng)閱讀范式，在敘事邏輯上，它們不再以文字呈現(xiàn)單調(diào)的淺層敘事，圖像動畫、數(shù)據(jù)庫設(shè)定與超文本技術(shù)被納入敘事體系；在閱讀形式上，超文本鏈接的跳轉(zhuǎn)制造出非連接性的讀寫系統(tǒng)，改變讀者單線漸進的閱讀方式，將閱讀自主權(quán)完全交給讀者，完成一場互動性的游戲，部分詩歌甚至通過解謎互動解鎖劇情分支。這種高門檻的“智力游戲”顯然背離了通俗文學(xué)的邏輯，更接近于精英文學(xué)的實驗性追求。

西方電子文學(xué)的實驗性特質(zhì)同樣可以作為佐證。以“數(shù)字原生文學(xué)”為例，這類作品通過算法生成、交互性界面、沉浸式環(huán)境實現(xiàn)實驗性表達，如約翰·凱利的《透鏡》（LENS）通過無限縮放文本層創(chuàng)造“語言的新體驗”④。這類作品甚至反向影響了印刷文學(xué)，馬克·丹尼爾斯的《葉之屋》通過模仿電子文本的分層性、多模態(tài)性，展現(xiàn)印刷媒介的創(chuàng)新潛力，實驗性印刷文本與電子文學(xué)共同構(gòu)成動態(tài)的“復(fù)雜表面”，推動文學(xué)邊界的擴展⑤。由此可見，實驗性電子文學(xué)的本質(zhì)是媒介自覺的先鋒實踐，它們通過技術(shù)介入顛覆形式與內(nèi)容，形成與通俗化的網(wǎng)絡(luò)類型小說的分野。

從外延上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非僅由類型化小說構(gòu)成的單一世界。盡管玄幻、言情等通俗化小說占據(jù)大眾視野，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)背后存在的大量非通俗的實驗性文類，尤其以詩歌和跨媒介寫作為代表，也不得被忽視。以“詩江湖”為代表的網(wǎng)絡(luò)詩歌社群解構(gòu)傳統(tǒng)詩學(xué)的文藝范式，形成了極具反叛性的場域。這類文本常以碎片化敘事、口語化表達、強烈的意象、暴力性用詞挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學(xué)，盡管這類詩歌描寫市井生活并且拒絕精英化表達，但仍與“通俗化”相隔甚遠?！霸娊蓖ㄟ^語法斷裂、詞性錯位制造認知抵抗，意在打破讀者的閱讀慣性，與通俗文學(xué)語言的流暢感和代入感大相徑庭。在審美范式上，“詩江湖”的詩歌用詞突兀且直白，部分作品奉行“審丑主義”，其目標(biāo)并非取悅大眾，而通俗文學(xué)旨在書寫世俗生活，迎合大眾的喜好為讀者“造夢”，使其短暫脫離現(xiàn)實生活而獲得替代性滿足。“詩江湖”的反叛性直指通俗文學(xué)的根基，當(dāng)通俗文學(xué)繼承章回體“說書人”傳統(tǒng)，以程式化敘事鞏固大眾審美時，“詩江湖”正以語言暴動解構(gòu)它。通俗文學(xué)為市場生產(chǎn)可預(yù)期的文化快消品，實驗性詩歌則為文學(xué)進化提供突變基因，二者在文學(xué)場域中構(gòu)成對抗性共生。有學(xué)者曾指出：“時至今日,網(wǎng)絡(luò)詩歌以其先鋒性對漢語詩學(xué)的推動應(yīng)該是一個不爭的事實?！雹捱@種變革顯然無法被通俗文學(xué)的范式所容納。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)在于其包羅萬象，它像一個光譜般的存在，具有無限可能。光譜一端是高度類型化、商業(yè)驅(qū)動的通俗化小說，另一端則是以超文本文學(xué)、算法詩歌為代表的先鋒實驗文類。前者延續(xù)傳統(tǒng)通俗文學(xué)的“造夢”機制，后者則通過數(shù)字媒介不斷探索新的邊界。因此將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簡單地等同于通俗文學(xué)并不合適，它的內(nèi)涵、外延與通俗文學(xué)存在交叉，但也存在重要區(qū)別。

二、通俗內(nèi)容表象后的現(xiàn)實呈現(xiàn)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常被簡單地貼上“通俗文學(xué)數(shù)字化”的標(biāo)簽，這與它的創(chuàng)作內(nèi)容有直接聯(lián)系。穿越、重生等題材通過“金手指”設(shè)定，借助“造夢”滿足讀者幻想，踐行著與通俗文學(xué)相同的機制。通俗文學(xué)就是通過這樣的一套固定模式，利用套路化的情節(jié)、鮮明的人物，通過標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)精準(zhǔn)戳中大眾的審美趣味。從這個角度來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其是大眾化的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，與通俗文學(xué)相通，不過，一方面，部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在積極書寫現(xiàn)實，如現(xiàn)實題材寫作，承擔(dān)著通俗文學(xué)難以承擔(dān)的社會功能；另一方面，在表層造夢機制的背后，需要注意網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也呈現(xiàn)了數(shù)字社會的生活與現(xiàn)實，這是其不同于通俗文學(xué)的地方。

（一）現(xiàn)實題材創(chuàng)作與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流化

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和通俗文學(xué)都會書寫現(xiàn)實生活，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以通過現(xiàn)實題材的創(chuàng)作深度反映現(xiàn)實，走向主流化，這是通俗文學(xué)所無法完成的。通俗文學(xué)以類型化敘事為核心，通過高度程式化的情節(jié)滿足大眾的娛樂需求，但對于現(xiàn)實議題的書寫往往流于表面。武俠小說的世界觀建立在真實的歷史背景之上，卻以架空的邏輯忽略真實歷史社會的矛盾；瓊瑤小說雖描繪愛情，卻易將階級差異、女性困境簡化為善惡對立的二元沖突，這種以“造夢優(yōu)先”的創(chuàng)作理念，使得通俗文學(xué)難以承擔(dān)深度反映現(xiàn)實，甚至批判現(xiàn)實、書寫主流的社會功能。

反觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，盡管部分作品如《斗破蒼穹》《甄嬛傳》等一定程度上延續(xù)了通俗文學(xué)“造夢”的爽感機制，但隨著創(chuàng)作生態(tài)的成熟，一批網(wǎng)文作家開始嘗試突破類型桎梏。以阿耐的《大江大河》為代表的一系列現(xiàn)實題材網(wǎng)文創(chuàng)作涌現(xiàn)出來，它們或以改革開放為背景，或以某個行業(yè)發(fā)展為切口，聚焦于大時代中的小人物，通過書寫小人物在時代發(fā)展與經(jīng)濟變革中的沉浮，真實再現(xiàn)了我國在發(fā)展轉(zhuǎn)型之路上所遇到的陣痛與機遇，呼應(yīng)了當(dāng)下社會問題討論的熱點，實現(xiàn)了對時代脈搏的精準(zhǔn)把握。

網(wǎng)絡(luò)媒介的即時性和豐富性與網(wǎng)絡(luò)主體的多元化大大影響了網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實題材的書寫。創(chuàng)作主題的多元性和創(chuàng)作的動態(tài)性是網(wǎng)文現(xiàn)實題材創(chuàng)作的特點，它們既涵蓋重大歷史事件，也聚焦于微觀個人經(jīng)驗，形成“宏觀敘事”與“生活流”并存的格局。被視為“穿越工業(yè)文”代表作之一的《大國重工》講述了國家重大辦的青年才俊馮嘯辰意外穿越到40年前，附身到20世紀(jì)80年代冶金廳的一個臨時工身上的故事。該作品圍繞“技術(shù)引進中的知識產(chǎn)權(quán)糾紛”“中外合資談判的博弈”等情節(jié)展開一個個跌宕起伏的故事，讓類型化的“穿越文”巧妙規(guī)避了常見套路與歷史敘事的說教性，讓技術(shù)逆襲的“爽感”敘事成為讀者自然接受中國工業(yè)崛起艱辛歷程的輔助。再如“卓牧閑”的《大山里的青春》，以大學(xué)生村官視角，記錄了精準(zhǔn)扶貧中的真實困境，作者通過揭露扶貧工作的復(fù)雜性，打破了田園牧歌式幻想的濾鏡，以建設(shè)性的視角呈現(xiàn)了新時代鄉(xiāng)村蛻變的真實過程，也塑造出基層干部、農(nóng)民群體等典型的人物群像?！抖纪谩诽接憘鹘y(tǒng)孝道與現(xiàn)代個體意識的重提，小說中重男輕女、養(yǎng)老責(zé)任推諉等情節(jié)也在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了熱議，表明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在嚴(yán)肅社會議題上話語權(quán)的提升。

從“大國”到“小家”，這些作者開辟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向主流的可能，打破了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等于低俗娛樂”的刻板印象。為鼓勵更多優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，國家新聞出版署自2015年起連續(xù)舉辦“優(yōu)秀現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版工程”，越來越多的現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作通過主流獎項的認可獲得其文化合法性。更有實時記錄抗疫現(xiàn)場的作品《大醫(yī)凌然》、描寫科技自立的《關(guān)鍵路徑》等作品，這種“在場式”寫作，無不凸顯數(shù)字時代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與社會熱點同步的即時性，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為記錄社會變遷的數(shù)字年鑒，這種“新主流”書寫的深度性和即時性，是通俗文學(xué)所無法承載的。

（二）造夢機制背后的現(xiàn)實呈現(xiàn)

除了書寫現(xiàn)實題材走向主流化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還通過欲望書寫的表象反射了數(shù)字時代人類賽博格化的癥候。這些并不是作者的刻意為之，而是身為數(shù)字原住民無意識的帶入，這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)在內(nèi)容層的一大區(qū)別。

從紙質(zhì)媒介時代到數(shù)字媒介，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)延續(xù)通俗文學(xué)傳統(tǒng)，繼續(xù)書寫“人間煙火”。言情小說里的網(wǎng)戀奔現(xiàn)、都市文中的直播帶貨、電競題材里的游戲社交……這些貼著“互聯(lián)網(wǎng)標(biāo)簽”的情節(jié)，看似是追熱點、趕潮流，實則折射出新一代年輕人虛擬與現(xiàn)實交織、焦慮與幻想并存的生存狀態(tài)。不過，與通俗文學(xué)止步于欲望敘事和“說故事，講人物”不同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用自己的方式重新書寫了數(shù)字時代人類生存的狀態(tài)，悄然重塑我們對現(xiàn)實的認知。

恐怖驚悚類小說《我有一座恐怖屋》講述了主人公陳歌偶然尋得一部舊手機，在手機的指引下探尋世界的另一面的故事。陳歌需要完成手機派給他的“鬼屋任務(wù)”，例如“24小時吸引1000游客”等，才能不斷解鎖新場景，掌握更多關(guān)于父母失蹤的線索。在這部作品中，手機成了派發(fā)任務(wù)的系統(tǒng)，而鬼屋的經(jīng)營也被轉(zhuǎn)化為可計算的KPI指標(biāo)，陳歌則擁有鬼屋老板與靈能者雙重身份，成為這一系統(tǒng)下的數(shù)字勞工。這一場景與現(xiàn)實生活中外賣騎手依照APP派單、主播按直播平臺規(guī)則進行打榜形成呼應(yīng)，他們的共同特點為：算法化、機械化。游客數(shù)量、接單數(shù)量、打賞金額成為代替服務(wù)的核心指標(biāo)，一切算法依照平臺或系統(tǒng)的規(guī)定進行；同時系統(tǒng)會根據(jù)用戶的經(jīng)驗值派發(fā)不同難度的任務(wù)，用戶則不斷重復(fù)完成同類任務(wù)的行為。無論是陳歌還是外賣員，都儼然成為系統(tǒng)控制下的數(shù)字勞工，陳歌攻略系統(tǒng)的過程投射了無數(shù)數(shù)字勞工在算法監(jiān)控下的生存縮影。而小說中，主人公通過巧妙策略逐漸適應(yīng)系統(tǒng)，甚至逐漸掌握系統(tǒng)規(guī)則，制造“爽感”，也正如現(xiàn)實中年輕人通過薅羊毛攻略對抗外賣平臺的算法，在文學(xué)想象層通過“卡BUG”情節(jié)完成對數(shù)字規(guī)訓(xùn)的象征性反叛。

部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品還通過特殊設(shè)定投射現(xiàn)代人賽博格化的無意識生存狀態(tài)。除了上文提及的“系統(tǒng)流”小說——主人公需要接受外部系統(tǒng)的任務(wù)支配，通過完成系統(tǒng)任務(wù)獲得能量提升或者獎勵——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中隨處可見的“隨身流”和“人機共生”設(shè)定，也是數(shù)字時代人類生存狀態(tài)的癥候式呈現(xiàn)?！半S身流”即主人公隨身攜帶著可自主支配的異質(zhì)空間，如儲物戒指、農(nóng)場、靈寵空間等。這些異質(zhì)空間具有資源再生性，并壓縮了時間，如隨身攜帶的農(nóng)場可無限種植，空間內(nèi)的時間流速與外界不同，且主角對于空間有絕對支配權(quán)。這種異質(zhì)空間的存在就像是隨身攜帶、可移動的“服務(wù)器”，主人公通過隨身戒指獲得指導(dǎo)，在靈寵空間中修煉等級，隨著異質(zhì)空間一同變得強大。這種“超能”設(shè)定彌補了現(xiàn)實中玩家在武力、知識上的缺陷，實際上折射了網(wǎng)絡(luò)給現(xiàn)代人帶來的代償功能，以及人與網(wǎng)絡(luò)不可分割的密切關(guān)系。異質(zhì)空間的“隨身性”表明網(wǎng)絡(luò)的無處不在，依賴網(wǎng)絡(luò)的數(shù)字原住民則需要時刻進入網(wǎng)絡(luò)空間，保持與網(wǎng)絡(luò)的隨時連接⑦。在網(wǎng)絡(luò)世界，用戶可以通過查詢隨時獲得任何知識和訊息，也可以以虛擬身份自由交往，突破現(xiàn)實生活在各方面的限制，這種“永遠在線”的狀態(tài)為現(xiàn)代人提供了一個隨時可逃離現(xiàn)實的安全空間。

除此之外，高頻出現(xiàn)的“人機共生”設(shè)定，也暴露了數(shù)字原住民對于技術(shù)異化的深層焦慮。在《湮滅邊界：人機共生計劃》中，人類意識成為AI進化的培養(yǎng)基，主角在星際漫游中對抗AI霸權(quán)；在《AI大變紀(jì)元》中，神經(jīng)算法工程師遭AI反噬，人類意識面臨清洗的局面。這類作品不僅呈現(xiàn)出人與AI共存的局面，更折射出當(dāng)下人類在算法依賴和主體性危機之間的現(xiàn)實困境。當(dāng)人們的內(nèi)容生產(chǎn)越來越倚重AI生成，行為決策更加依賴算法推薦，人類正逐漸成為AI的“技術(shù)附庸”。這類先鋒性書寫，實質(zhì)上是將GPT時代的技術(shù)倫理困境置于文學(xué)書寫中加以呈現(xiàn)，是賽博格化生存的真實投射。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅書寫了數(shù)字原住民最直接的欲望，更通過各種設(shè)定直指數(shù)字生存的本質(zhì)，我們早已是智能手機、社交賬號、算法數(shù)據(jù)的“初級賽博格”，成了網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)的數(shù)字分身。這些作品的存在說明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在“爽感”的包裝下實際上已經(jīng)超越通俗文學(xué)，開始思考更為深刻的話題，在被算法支配的世界，我們?nèi)绾伪Ｐl(wèi)人性的最后據(jù)點？

三、媒介化形式與文學(xué)觀念變革

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)的本質(zhì)差異，在形式層體現(xiàn)得更為鮮明。一般來說，通俗文學(xué)在形式上是難有先鋒意義的，拒絕形式實驗與文體的自反性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介化形式卻具有一定的先鋒性，需要注意的是，這種先鋒性是通過大眾化、通俗化的形式表象呈現(xiàn)的，并帶來文學(xué)觀念的變革。

（一）線性敘事背后的數(shù)據(jù)庫文化

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與通俗文學(xué)在形式層的相似在于，它們主要都以線性敘事推動故事，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的線性敘事并非通俗文學(xué)一般單向與平面，而是變成了數(shù)據(jù)庫，呈現(xiàn)碎片化、立體化特點。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在形式上較通俗文學(xué)更具先鋒性，此為其一。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表層結(jié)構(gòu)往往呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)通俗文學(xué)相似的線性敘事特征。重生小說按照時間線逆襲翻盤，修仙文依照等級體系逐步進階，都市文圍繞主角成長展開情節(jié)。這種看似通俗化的敘事模式，容易讓人將其與通俗文學(xué)的固定套路混為一談，但仔細剖析便可發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)通俗文學(xué)的線性是封閉的、不可逆的，讀者的角色僅限于被動跟隨，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的線性則是開放的、可回溯的，更像一條可自由暫停、分叉與重組的路徑。這種路徑并非傳統(tǒng)線性敘事的照搬，而是從紙質(zhì)媒介到數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)型基礎(chǔ)上，數(shù)據(jù)庫文化在敘事結(jié)構(gòu)中的具象化呈現(xiàn)。

東浩紀(jì)在《動物化的后現(xiàn)代》中提出“數(shù)據(jù)庫消費”理論，為理解這一轉(zhuǎn)型提供了關(guān)鍵視角。他認為，后現(xiàn)代社會中的文化消費已經(jīng)從對宏大敘事的依賴轉(zhuǎn)向了對于符號元素的零散消費⑧。以往人們對于文化中的歷史觀與信仰所吸引，現(xiàn)在人物的角色屬性、萌要素成了被消費的主要對象。這一理論在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到了進一步的演化，讀者不再消費完整的線性的故事，不再被通俗文學(xué)中完整而跌宕起伏的故事情節(jié)和復(fù)雜的人物關(guān)系所吸引，而是將文本拆解為可獨立提取與重組的數(shù)據(jù)單元，可能僅僅喜歡某一段情節(jié)或某一個角色屬性。以起點中文網(wǎng)的“本章說”為例，讀者可以在每一段落之后插入實時評論，形成密集的彈幕式互動，正如社交媒體一般能夠發(fā)表意見并獲得實時反饋，完成類似于東浩紀(jì)所說的“交換資訊的社交行為”⑨。這些彈幕包括對劇情的預(yù)測、對角色的調(diào)侃，也包括對文本細節(jié)的考據(jù)，甚至還有讀者的二次創(chuàng)作。原本連貫的線性文本被無數(shù)條彈幕切割為碎片，成為類似數(shù)據(jù)庫中的獨立條目，讀者可以隨時挑選和檢索自己感興趣的人物設(shè)定，進行拼貼式閱讀，在原作的基礎(chǔ)上強化自己感興趣的角色屬性，滿足個性化閱讀需求?！氨菊抡f”的設(shè)計使得閱讀網(wǎng)文也變成了一種社交，文學(xué)文本從封閉的印刷品變?yōu)殚_放的數(shù)據(jù)流。這種“數(shù)據(jù)庫化”的文本形態(tài)，顛覆了通俗文學(xué)封閉與完整的敘事體驗，實現(xiàn)了由敘事主導(dǎo)向要素驅(qū)動的轉(zhuǎn)型。通俗文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)正如作者精心設(shè)計的單行道，生動而有趣，吸引讀者一路走到終點；而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的結(jié)構(gòu)更像是一座立交橋，允許讀者從任意節(jié)點介入、分流甚至在原有的道路上另辟蹊徑。身為網(wǎng)絡(luò)原住民，網(wǎng)文作者與讀者都深受“數(shù)據(jù)庫消費”邏輯的影響，在“創(chuàng)作+社交”與“閱讀+社交”的一體化過程中，都不自覺地將內(nèi)化于心的無意識帶入寫作與閱讀中。他們實際上在以碎片化的交互行為，實踐著東浩紀(jì)所說的“動物化消費”，即不再追求意義與深度，而是通過對符號元素的即時攫取與重組，獲得快感。

（二）游戲現(xiàn)實主義與跨次元文本

除了數(shù)據(jù)庫化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還呈現(xiàn)出“游戲現(xiàn)實主義”特征，構(gòu)建起2.5次元的文學(xué)場域，在形式層上呈現(xiàn)出與通俗文學(xué)的區(qū)別，此為其二。

這一先鋒性體現(xiàn)在對通俗文學(xué)敘事維度的突破。通俗文學(xué)的創(chuàng)作重點在于如何講好故事，如何使這個故事更加吸引人，通過線性敘事達到吸引讀者的目的。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意義不僅在于紙質(zhì)媒介呈現(xiàn)的結(jié)果，更在于創(chuàng)作與接受的過程。它通過引入超敘事（即場外讀者的實時交互行為），構(gòu)建起“敘事層”與“超敘事層”交織的跨次元文本。在閱讀通俗文學(xué)作品時，讀者以“靜觀”的模式進行被動接受；而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過數(shù)字媒介的交互功能，打破了這種單向性，以東浩紀(jì)提出的“游戲現(xiàn)實主義”視角來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本始終處于未完成狀態(tài)，讀者可以通過彈幕、評論、二次創(chuàng)作等行為，不斷介入故事進程，使文本成為動態(tài)的游戲場域。

在互動游戲《隱形守護者》中，讀者通過選項左右主角肖途的命運，每一次選擇都像游戲存檔點，生成不同的故事分支。這種設(shè)計并非簡單的“多結(jié)局”，而是將讀者抬升為“超敘事者”，在游戲的互動中構(gòu)成一種“超敘事環(huán)境”。玩家作為高次元的存在，能夠重置游戲進度，做出自我選擇，改寫游戲命運，盡管在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，讀者無法直接通過閱讀改變故事結(jié)局，卻可以同樣以“超敘事者”的身份介入情節(jié)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，彈幕能夠讓悲劇變成喜劇，讓喜劇變成悲劇，一定程度上改變原有文本的效果；讀者通過實時評論與反饋可以隨意改變故事的體驗，隨時跳轉(zhuǎn)故事情節(jié)；改變了故事結(jié)局與走向的衍生創(chuàng)作也會被發(fā)送在彈幕或評論中，造成對其他讀者的影響。事實上，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受過程中，也存在著諸如游戲一般的“超敘事環(huán)境”，這些互動從幕后走向幕前，從觀看者變?yōu)閰⑴c者，使得閱讀過程也轉(zhuǎn)化為“參與式游戲”。

這種“玩家視角”的介入，使文本成為連接虛構(gòu)與現(xiàn)實的接口。在普通線性敘事與超敘事的跳轉(zhuǎn)中，文學(xué)文本也打破了二次元與三次元的界限，構(gòu)成了2.5次元的文本場域。就通俗文學(xué)而言，故事情節(jié)與人物角色都依賴于作者的想象創(chuàng)造，情節(jié)與角色在二次元世界中自足，無論是事件空間還是邏輯因果都是單向性的，讀者的體驗也被局限于這一空間。但在網(wǎng)文閱讀的過程中，三次元身份不斷地介入二次元的文本，通過交互活動介入故事世界，形成2.5次元的交互環(huán)境。這種“破次元壁”的敘事策略，使文本不再是自足的藝術(shù)品，而是與現(xiàn)實持續(xù)對話的動態(tài)世界。讀者在沉浸與抽離之間反復(fù)橫跳，既代入角色的悲歡，又保持玩家般的超然視角。如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完成了對通俗文學(xué)形式層的超越，其革命性意義不僅在于形式創(chuàng)新，更在于揭示了數(shù)字時代文學(xué)存在的全新可能——一種在動態(tài)交互中持續(xù)進化的“超文本生命體”。

結(jié)語

數(shù)字技術(shù)的浪潮重塑了文學(xué)的創(chuàng)作與接受范式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為媒介革命的產(chǎn)物，始終在“通俗”表象下進行著先鋒性突圍，正是這種先鋒，使通俗文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必然無法畫上等號。這并非對通俗文學(xué)的否定，而是對文學(xué)可能性的拓展。它既容納類型化敘事的通俗性，又延續(xù)了精英文學(xué)深度探索的使命。在挑戰(zhàn)“通俗—精英”二元框架的過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完成了對自我的重新評估。它既是媒介革命的產(chǎn)物，也是文學(xué)邊界突破的先行者；更揭示了數(shù)字時代文學(xué)演進的獨特路徑：一種在技術(shù)賦能與大眾參與中不斷自我更新的文化實踐。

注釋：

①湯哲聲.不變與變：中國通俗文學(xué)批評的原則性和適應(yīng)性及其思考[J].東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）, 2016.

②湯哲聲.何謂通俗：“中國現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)”概念的解構(gòu)與辨析[J].學(xué)術(shù)月刊, 2018.

③陳仲義.“聲、像、動”全方位組合：臺灣新興的超文本網(wǎng)絡(luò)詩歌[J].江漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版）,2008.

④⑤N. Katherine Hayles. The Future of Literature: Complex Surfaces of Electronic Texts and Print Books[J]. Collection Management, 2007.

⑥何平.重建詩江湖[J].文藝爭鳴,2017.

⑦黎楊全.虛擬體驗與文學(xué)想象——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論[J].中國社會科學(xué),2018．

⑧⑨東浩紀(jì).動物化的后現(xiàn)代：御宅族如何影響日本社會[M].褚炫初譯.臺北:大鴻藝術(shù)股份有限公司,2012．

（本文系湖北省作家協(xié)會2024年度“新時代文學(xué)研究”支持計劃重點項目“湖北網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簡史”的階段性成果）